Pierre Boulez: Organised Delirium 2-1

‘A FLAYED LION’: BOULEZ AS STUDENT pp. 59-71.

Potter, Caroline. Pierre Boulez: Organised Delirium. Woodbridge: The Boydell Press, 2025.

2 ‘길들지 않은 사자’: 학생 시절의 불레즈

불레즈는 리옹 근처의 작은 도시 몽브리종에서 성장했고, 그곳에서 처음으로 음악 교육을 받았다. 그 도시에는 공개 연주회 문화가 없었지만, 그는 교회 성가대의 일원이었으며—그는 성가대 활동을 ‘매우 훌륭한 교육적 경험’이라고 묘사했다—1991년에는 그 지역에 매주 리허설을 하는 실내악 단체들이 있었다고 회상했다.¹ 리옹의 중등학교에서 수학 중심의 교육과정을 이수하는 동안, 그는 유명한 피아니스트 블라디미르 드 파흐만의 아들인 리오넬 드 파흐만에게 피아노와 화성학 개인 레슨을 받았다. 이 수업들은 표준 레퍼토리와 고전적인 음악 언어를 바탕으로 이루어졌다. 학창 시절 불레즈가 동시대 음악을 들을 기회는 매우 제한적이었다. 프랑수아 메이무운과의 대화에서 그는 바이올리니스트 자크 티보가 시마노프스키의 《신화》(Mythes, 1915)를 연주하는 것을 들었던 일을 기억했으며, 그중 첫 번째 곡인 〈아레투사의 샘〉(La Fontaine d’Aréthuse)에 ‘특히 강한 충격’을 받았다고 했다. 그 이유는 ‘그 작품의 음향적 세계가 당시의 현대음악을 가로질러 완전히 새로운 것이었기 때문’이었다. 당시에는 오네게르가 현대성의 정점으로 여겨지던 때였다.²

1940년대 초 프랑스에서 가장 저명한 동시대 작곡가는 오네게르(Honegger)였으며, 불레즈는 리옹에서 당시 리옹 국립오페라의 음악감독이었던 앙드레 클뤼탕스가 오네게르의 작품들을 지휘하는 것을 들었던 기억을 떠올렸다. 불레즈는 특히 오네게르의 《죽음의 춤》(La Danse des morts)을 기억했는데, 그것은 그에게 ‘내가 익숙했던 [음악적 세계와는] 완전히 다른, 경이로운 것’으로 느껴졌다.³ 《죽음의 춤》(1928)은 홀바인의 《죽음의 무도》에서 영감을 받은 오라토리오로, 프랑스 혁명가요, 《디에스 이레》(Dies irae) 평성가, 그리고 성서 구절들을 활용한 폴 클로델의 설교조 텍스트를 포함한 여러 재료가 혼합되어 있다. 여러 대의 트롬본과 타악기로 불과 유황을 생생하게 묘사하는 강렬한 도입부는 오네게르의 다른 대부분의 작품보다 오히려 바레즈를 연상시키며, 내레이터, 독창자들, 합창단과 오케스트라를 위한 편성은 오네게르와 클로델이 그들의 이전 작품 《화형대의 잔 다르크》(Jeanne d’Arc au bûcher, 1935)에서와 마찬가지로 ‘총체극’(total theatre)의 개념과 씨름하고 있었음을 보여준다.

불과 몇 년 뒤, 불레즈 자신도 르노-바로 극단의 음악감독으로 일하면서 오네게르와 클로델의 작품을 공연하게 된다. 불레즈가 작곡을 시도하기 시작한 것은 17세였던 1942년에 이르러서였다. 현존하는 그의 초기 습작 가운데 하나는 보들레르의 〈명상〉(Recueillement)에 곡을 붙인 것이었는데, 당시 그는 드뷔시가 이미 50년 전에 같은 시에 곡을 붙였다는 사실을 몰랐을 가능성이 있다.

파리 음악원의 불레즈

불레즈는 파리 음악원에 입학할 목적으로 1943년 9월 파리로 이주했다. 그의 첫 화성학 교사는 르네 자메였는데, 그녀는 음악원에서 작곡과 화성학 예비과정을 가르쳤으며 하프 연주자 피에르 자메와 결혼한 사람이었다. 자메 부부는 불레즈의 가족과 공통의 친구들이 있었다.⁴ 불레즈는 1943년 10월 13~14일에 고급 피아노 클래스(classe de piano supérieure) 입학시험에도 응시했지만 합격하지 못했다.

그러나 그는 1944년 1월 17일 조르주 당들로(Georges Dandelot)의 화성학 예비반으로 옮겼다.⁵ 불레즈는 음악원의 주니어 과정이나 지방 음악원 체계를 거쳐온 학생들에 비해 이전에 받은 정규 화성학 교육이 거의 없었지만, 그가 대단히 빠르게 배우는 학생이라는 사실은 분명했다. 당들로는 1944년 5월 그를 ‘반에서 가장 뛰어난 학생…… [그는] 이 수준에서 더 이상 배울 것이 없다’고 평가했다.⁶ 음악원 제도에서 학생들은 학년 말에 네 가지 등급 가운데 하나를 받을 수 있었다. 높은 순서대로 premier prix, deuxième prix, premier accessit, deuxième accessit였으며, premier prix(1등상)를 받지 못한 학생들은 일반적으로 이듬해에도 그 수업에 남아 있었다. 불레즈는 당들로의 수업에서 공부한 지 5개월도 되지 않아 화성학 premier prix를 받았는데, 이는 이례적인 성취였다.

음악원에서의 첫 학기 동안 불레즈는 서로 다른 방식으로 그의 초기 학업에 중대한 영향을 미치게 될 두 사람을 만났다. 그의 화성학 수업 동료 학생 가운데 한 명은 아네트 보라부르(Annette Vaurbourg)였는데, 그녀는 대위법 교사로 상당한 명성을 지녔으며 아르튀르 오네게르와 결혼한 피아니스트 앙드레 보라부르-오네게르의 조카였다. 피터 오헤이건은 그 조카가 불레즈를 앙드레 보라부르에게 소개했으며, 이후 불레즈가 그녀에게 대위법 개인 레슨을 받았을 것이라고 추정한다. 불레즈는 이 시기에 메시앙도 만났고, 그를 자신이 배우고 싶은 또 다른 교사로 지목했다. 그는 아직 당들로에게 배우고 있던 동안 메시앙의 수업에 들어가기 위한 준비를 위해 메시앙에게 개인 레슨을 받았으며, 1945년 1월 23일 정식으로 메시앙의 화성학 수업에 등록했다.⁷

메시앙이 음악원에서 처음 맡은 직책은 화성학 교사였으며, 이는 그가 포로수용소에서 풀려나 1941년 파리로 돌아온 뒤의 일이었다. 1947년 그는 분석과 미학 교수로 임명되었지만, 1966년까지 공식적으로 작곡 교수라는 직함을 받지는 않았다. 메시앙은 고급 화성학을 담당한 다섯 명의 교사 가운데 한 명이었으며, 크리스토퍼 브렌트 머리와 이브 발머에 따르면 음악원에서 그의 화성학 수업은 ‘음악원의 전통이라는 경계 안에 확고히 머물러 있었다.’⁸ 머리와 발머는 현재 파울 자허 재단에 소장되어 있는 불레즈의 수업 노트를 연구했고, 메시앙이 음악원의 다른 교사들이 사용하던 것과 동일한 화성학 교재들을 사용했다는 사실을 확인했다. 이는 분명 일관성을 유지하기 위한 것이었을 것이다. 같은 수준에서 특정 과목을 공부하는 모든 학생들이 학년 말에 동일한 시험을 치렀기 때문이다. 사실 메시앙은 1939년에 자신의 교재인 《화성학 20강: 몬테베르디에서 라벨까지, 화성의 역사에서 중요한 몇몇 작곡가들의 양식》(Vingt leçons d’harmonie. Dans le style de quelques auteurs importants de ‘l’histoire harmonique’ de la musique depuis Monteverdi jusqu’à Ravel)을 집필한 바 있었지만, 증거에 따르면 그는 음악원 수업에서는 이보다 더 모험적인 이 교재를 사용하지 않았던 것으로 보인다. 그럼에도 불레즈는,

“메시앙이 당시 classes d’écriture [작법 수업]에서 유일하게 진정으로 창조적인 교수였다고 생각했다. 그는 자신의 연습문제들을 음악 작품에 기반을 두고 만들었고, 이는 그의 책 《나의 음악어법》(La Technique de mon langage musical [1944])에도 반영되어 있는데, 다른 교수들에게서는 흔히 볼 수 없는 방식이었다. 다른 교수들은 직접적인 음악적 원전과는 아무런 관련이 없는 일종의 추상적인 화성 체계를 바탕으로 가르쳤던 반면, 그는 우리의 작곡 능력과 창조적 능력을 발전시킬 수 있는 연습문제를 주었다. 그는 숙제를 내줄 때마다—화성 붙이기나 숫자저음 같은 전통적인 유형의 숙제라 할지라도—그 숙제가 의미를 가지려면 우리가 하나 또는 여러 개의 아이디어를 창안해야 한다고 늘 말했다. […] 특히 특정한 양식으로 구현해야 하는 숙제를 내줄 때에는 그에 해당하는 작곡가의 작품을 분석했고, […] 자신이 직접 작곡한 숙제도 우리에게 주었다.”⁹

메시앙의 화성학 수업에서 무엇을 다루었는지에 관한 구체적인 내용은 불레즈의 연습장에 남아 있다. 머리와 발머는 불레즈가 다음과 같은 내용을 필사했다는 사실을 발견했다.

“메시앙의 것으로 기록된 71개의 화성 공식으로 이루어진 한 세트로, 화성학 수업에 적합한 4성부 텍스처로 쓰여 있다. 각 공식에 붙은 명칭은 흔히 그 공식에서 사용되는 화성적 진행 방식과 그 공식의 토대가 된 작곡가 또는 작품을 가리킨다. 이 공식들은 특정한 진행 방식 자체의 모델인 동시에, 기존 레퍼토리의 음악 구절을 화성학 수업의 맥락에서 사용할 수 있는 텍스처로 변형하는 기법의 모델로 기능했던 것으로 보인다.”¹⁰

이 공식들은 ‘학생들이 concours [학년말 시험]을 통과하기 위해 습득해야 했던 19세기 후반 프랑스의 어법에 대한 뚜렷한 선호를 드러내는데’, 특히 프랑크와 포레의 어법, 그리고 마스네, 들리브, 비제와 랄로 같은 프랑스 오페라 작곡가들의 어법이 두드러졌다.¹¹ 의도는 학생이 그 공식을—예컨대 종지와 같은 화성 진행을—익힌 뒤, 선율에 화성을 붙이라는 요구를 받았을 때 적절한 맥락에서 그것을 적용할 수 있도록 하는 것이었다. 1940년대에도 19세기 후반의 프랑스 작곡가들이 여전히 음악원 학생들에게 화성학적 모델로 제시되고 있었다. 이 과목의 교육과정은 라벨이 1905년 음악원을 떠난 이후, 그때부터 불레즈가 메시앙의 수업에 들어가기까지 40년 동안 동시대의 음악 언어에 어떤 격변이 일어났든 간에 전혀 변하지 않았던 것으로 보인다.

이 사실은 메시앙이 음악원에서 화성학을 가르칠 때 음악원의 교육과정을 따랐음을 보여주지만, 흥미로운 점은 그의 학생들이 졸업시험에서 특별히 좋은 성적을 거두지는 못했다는 것이다. 불레즈는 주목할 만한 예외였다. 당들로에게 배운 지 한 학년 만에 premier prix를 받았던 것처럼, 그는 1945년 6월 11일 학년말 시험을 치른 뒤 첫 번째 시도에서 다시 메시앙의 수업에서 premier prix를 받았다.¹² 머리와 발머는 다음과 같이 지적한다. ‘5년간의 전체 교육 기간 동안 메시앙의 수업에서 premier prix를 받은 학생은 단 세 명뿐이었다. 1943년의 실비 발레스와 이본 로리오, 그리고 1945년의 피에르 불레즈였다.’¹³ 메시앙 자신도 음악원 학생 시절 여러 과목에서 premier prix를 받은 사람이었으므로, 학년말 시험에서 성공하기 위해 무엇이 필요한지는 분명히 알고 있었다. 그러나 그가 의식적으로든 무의식적으로든, 음악원의 보수적인 화성학 교육 방식에 대해 자신이 근본적으로 품고 있던 반감을 학생들에게 전달했던 것은 아닌지 의문이 든다.

프랑스 음악원 제도의 또 다른 특이점은 학생들이 대위법 공부로 넘어가는 것을 허가받기 전에 화성학을 고급 수준까지 공부해야 했다는 것이다. 예를 들어 앙리 뒤티외는 왜 그래야 하는지 전혀 이해하지 못했고, 프랑스 북부 두에에서 십 대 시절을 보낼 당시 그 지역 음악원 교사 빅토르 갈루아가 그에게 화성학과 대위법을 동시에 가르쳐주었다는 점에서 운이 좋았다. 불레즈는 이 제도에 반대하는 자신의 입장을 이야기할 때 특유의 신랄함을 드러냈다.

“대위법을 시작하기 위해 먼저 화성학 공부를 끝낼 때까지 기다려야 한다는 것은 어리석다고 생각했다. 나에게 그것은 시간 낭비였을 것이며, 내 관점에서는 서로 긴밀하게 연결되어야 하는 두 분야를 해롭게 분리하는 일이었다. 화성과 대위법은 모든 다성적 작법의 두 가지 근본적인 측면이기 때문이다. 둘은 동시에 배워야 한다.”¹⁴

그가 앙드레 보라부르-오네게르(Andrée Vaurabourg-Honegger)에게 개인적으로 대위법을 배우기로 한 결정(1894–1980)은 이러한 맥락에서 이해할 필요가 있다. 보라부르는 원래 툴루즈에서 피아니스트로 교육받은 뒤 파리 음악원으로 옮겨 대위법 부문에서 1등상을 받았다. 피아니스트로서 그녀는 1926년에 결혼한 남편의 작품 연주와 가장 밀접하게 연관되어 있었다. 그녀는 과거의 제자를 이렇게 회상했다. ‘피에르 불레즈는 1944년 4월 19일 수요일 오후 3시에 처음 이곳에 왔다. 그는 1946년 5월 2일까지 매주 계속해서 왔다. 단 한 번도 수업을 빠진 적이 없었고, 단 한 번도 지각한 적이 없었다.’¹⁵ 불레즈는 보라부르-오네게르에게 총 45회의 개인 수업을 받았다. 그녀의 교육 과정에는 바흐, 클로드 르죈, 퍼셀 양식의 2성 인벤션과 푸가가 포함되어 있었으며, 불레즈는 포레와 오네게르를 비롯한 보다 동시대 작곡가들의 양식에 따른 예제들도 공부했다. 수잔 가르트너(Susanne Gärtner)는 이렇게 쓴다. ‘보라부르는 피에르 불레즈의 재능을 금세 알아보았다. 그녀는 그처럼 능력이 무한해 보이고, 정확성과 기억력, 근면함이 그토록 경이로운 학생을 이전에는 한 번도 가르쳐본 적이 없었다.’¹⁶ 불레즈 역시 그녀에 대해 ‘그녀와 함께 대위법을 공부하는 것이 정말 즐거웠다’고 말했으며, 그녀의 가르침은 ‘분명 메시앙의 가르침보다 더 아카데믹했지만, 굳이 표현하자면 그것은 영감이 깃든 아카데미즘이었다. 그녀가 나에게 바흐의 코랄을 읽고 익히라고 했던 것이 기억난다. 나는 악보를 한 권 샀고, 실제로 이 자료를 통해 대위법적 작법에 관해 많은 것을 배웠다’고 했다.¹⁷ (덧붙여 흥미로운 점은, 이 텍스트가 많은 영국 교육기관에서처럼 주로 화성학 교육의 보조 자료로 사용된 것이 아니라 대위법적 작법의 모델로 사용되었다는 사실이다.) 불레즈는 보라부르가 자신이 알아야 할 표준 레퍼토리로부터 무언가를 가르쳐줄 수 있다는 사실을 인정했으며, 동시대의 다른 음악가들과 벌였던 그의 논쟁들을 생각하면 그녀에 대한 그의 흔들림 없는 존경은 주목할 만하다.

메시앙과의 개인 수업

그러나 불레즈가 음악원 밖에서 받은 다른 수업들, 처음에는 메시앙에게서, 이후에는 르네 레이보비츠(René Leibowitz)에게서 받은 수업들은 궁극적으로 작곡가로서의 그의 발전에 더욱 중요해졌다. 젊은 작곡가에 관한 ‘가장 유쾌한 언급’은 메시앙의 1944년 일기 뒤쪽에 등장하는데, 그곳에서 불레즈는 ‘현대음악을 좋아하며, 나에게 화성학 수업 등을 받고 싶어 하는’ 사람으로 묘사되어 있다.¹⁸ 메시앙의 개인 수업은 흔히 토요일에 열렸으며, 처음에는 그의 자택에서 이루어졌지만 이후에는 이집트학자이자 열렬한 음악 애호가였고 훗날 영화음악 작곡가로 알려지게 된 기 베르나르-들라피에르(Guy Bernard-Delapierre)의 좀 더 안락한 집으로 장소를 옮겼다. 불레즈는 파리 6구 비스콩티 거리 24번지에 있던 이 인상적인 건물이 ‘라신이 죽은 곳’이었다고 회상했다.¹⁹

메시앙이 학생 시절의 불레즈를 직접 회상한 내용을 보면, 두 사람 사이에서는 격식 없는 우연한 대화가 정식 수업만큼이나 중요했음을 알 수 있다. 메시앙은 음악원 시절을 이렇게 회상했다.

“불레즈는 내 화성학 수업에만 있었다. 운이 나빴던 것인지 좋았던 것인지—어느 쪽인지 모르겠지만—그는 첫 시도에서 Premier Prix를 받았고, 그래서 1년밖에 머물지 않았다. 그 뒤로는 그를 거의 보지 못했다. 하지만 그렇다 해도 수업보다 더 중요한 것이 있다. 당시 그는 보트뢰유 거리(Rue Beautreillis)에 살고 있었고(그곳은 4구에 있다), 내 아버지는 케 앙리 4세(Quai Henri-IV)에 살고 있었다(그곳 역시 4구에 있다). 그래서 우리는 함께 지하철을 타곤 했다. 나는 아버지와 점심을 먹으러 가고 그는 집으로 돌아갔다. 그리고 우리는 지하철 안에서 이야기를 나누곤 했다. 그가 나중에 내게 말한 바에 따르면, 이 대화들이 수업보다 훨씬 더 많이 그를 이끌어주었다고 한다. […] 말하자면 우리는 서로의 관점을 주고받고 있었다. 그리고 아시다시피 그는 매우 화가 나 있었다. 그는 산 채로 가죽이 벗겨진 사자 같았다. 그는 끔찍했다! 그래서 나는 그를 조금 누그러뜨리려고 했다. 하지만 무엇보다도 나는 그가 그 격노에서 빠져나오기 위해 마셔야 할 젊음의 샘을 보여주려고 했다.”²⁰

1943년 12월 8일 무렵에는 불레즈가 메시앙의 개인 수업에 참석하고 있었다. 처음부터 이 작은 그룹에는 세르주 니그(Serge Nigg)와 이본 로리오(Yvonne Loriod)—둘 다 메시앙의 음악원 화성학 수업에도 참여하고 있었다—그리고 이베트 그리모(Yvette Grimaud)가 포함되어 있었으며, 이들은 1943년 11월부터 이 개인 수업에 다니기 시작했다.²¹ 수업은 한 달에 한 번 열렸으며, 이듬해에는 ‘Les Flèches’(화살들)라는 이름으로 알려지게 되었다. 이 별명은 메시앙의 이니셜을 양식화한 형태, 즉 ‘O’가 ‘M’을 둘러싸고 있고 그 위쪽 두 끝에 화살촉이 달린 모양에서 유래했다.²²

이 모험적인 학생 집단은 메시앙과 함께 무엇을 공부했을까? 자료에 따르면 수업의 대부분은 음악 분석에 집중되었던 것으로 보인다. 불레즈는 리처드 로드니 베넷(Richard Rodney Bennett)에게 자신이 처음 참석한 수업에서 라벨의 《Ma Mère l’Oye》를 공부했다고 말했다. 먼저 이야기를 읽고, 그 다음 라벨의 피아노 듀엣을 연주한 뒤, 그의 관현악법을 공부했다. 이 수업은 여섯 시간에서 일곱 시간 동안 계속되었으며, 불레즈는 이를 ‘작곡과 관현악법에 대한 나의 최초의 진정한 수업’이라고 묘사했다.²³ 스트라빈스키의 《Petrushka》 역시 수업 프로그램에 포함되었고, 당시에는 거의 알려지지 않았던 드뷔시의 《Jeux》와 바르토크의 바이올린 소나타, 현악사중주, 《현과 타악기와 첼레스타를 위한 음악》(1936)을 비롯한 최근 작품들도 다루어졌다.²⁴ 당시 음악원에서는 20세기 음악을 공부하는 일이 극히 드물었다. 오늘날에는 이 기관에 음악 분석이라는 독립된 수업이 존재하지만, 불레즈의 시대에는 그렇지 않았다. 앙리 뒤티외는 자신이 1930년대 음악원에 다녔을 당시 현대음악과 음악 분석이 교육과정에 포함되지 않았던 것을 유감스럽게 생각한다고 내게 자주 이야기했으며, 불레즈의 학생 시절에는 라벨의 음악을 공부하는 것조차 음악원 수업에서는 대담한 선택으로 여겨졌을 것이다. 메시앙 자신의 음악은 정식으로 연구하지 않았지만, 불레즈는 1944년 7월 20일 들라피에르의 집에서 열린 《Visions de l’Amen》의 비공개 연주에 초대되었다. 피아니스트는 메시앙과 로리오였다.²⁵

메시앙의 개인 연구 그룹에 속한 사람들 가운데는 불레즈를 포함해 뛰어난 피아니스트가 많았으며, 이베트 그리모는 수업 구성원들이 피아노로 총보의 리덕션을 자주 연주했다고 회상했다. ‘이본 로리오와 나는 둘 다 초견을 아주 잘했다. 세르주 니그와 나는 《봄의 제전》의 피아노 듀엣 편곡을 거의 암보로 연주하곤 했다!’²⁶ 그러나 불레즈에 따르면 메시앙은 이 수업에서 학생들의 작품을 살펴보지 않았으며, 불레즈 역시 당시 작업 중이던 자신의 초기 작품을 스승에게 보여주지 않았던 것이 분명하다.²⁷ 그리고 메시앙이 이 학생들과 쇤베르크의 《Pierrot lunaire》와 베르크의 《Lyric Suite》를 논의하기는 했지만, 그들 중 누구도 메시앙이 12음 작곡법에 대해 이야기했던 것을 기억하지 못했다.²⁸ 이 메시앙 개인 수업의 중요성은 아무리 강조해도 지나치지 않다. 불레즈는 리처드 로드니 베넷에게 이렇게 말했다. ‘그해는 정말로 내 발전에서 위대한 한 해였다. 단 1년 만에 나는 이전 어느 때보다, 그리고 아마 그 이후 어느 때보다도 훨씬 빠르게 나아갔기 때문이다. 그런 작품을 발견한다는 것은 세계가 폭력적으로 열리는 것과 같다—그것은 매우, 매우 강렬했다.’²⁹ 폭력, 강렬함—불레즈가 기억한 것은 바로 이러한 열정적이고 공격적인 감정들이었다.

물론 대부분의 학생에게 동료들과의 우정과 토론은 학생 경험의 핵심이며, 불레즈도 예외는 아니었다. 작곡가 세르주 니그(1924–2008)는 한동안 불레즈가 즐겨 생각을 주고 받던 사람이었다. 불레즈가 자신의 피아노곡 《12개의 Notations》(1945)를 니그에게 헌정했다는 사실은 그를 얼마나 높이 평가했는지를 보여준다. 스코틀랜드와 러시아 혈통이었으며 불레즈보다 겨우 아홉 달 연상이었던 니그는 1941년 메시앙의 초기 화성학 학생 가운데 한 명으로 음악원에 입학했다. 그는 불레즈가 작곡가로 전혀 알려지기 전부터 대중의 주목을 받았으며, 1940년대 후반에는 현대음악에 관한 논쟁적인 신문 기사들을 발표했는데, 이 역시 불레즈보다 먼저였다.

또한 국제 음악 언론에서 메시앙의 중요한 제자로 처음 이름이 언급된 사람도 니그였다. 1944년 영국 현대음악 잡지 《Tempo》에 쓴 글에서 펠릭스 아프라하미안(Felix Aprahamian)은 다음과 같이 적었다.

“그의 양식은 메시앙의 것보다 화성적으로 더 풍부하고 리듬적으로 더 복잡하다고 한다—믿기 어려운 이야기다. 그의 피아노 소나타는 파리에서 네 차례 연주되었다. 니그는 자신의 가장 초기 작품에서 앙드레 지드의 《Perséphone》에 곡을 붙였는데, 그 처리 방식은 여러 면에서 스트라빈스키가 같은 텍스트에 곡을 붙인 것과 유사하다. […] 니그는 현재 약 30분 길이의 7부 구성 교향시 《L’Europe ouverte》를 작업하고 있다. 이 작품은 ‘소련의 영광을 위하여’ 헌정되어 있다.”³⁰

아프라하미안의 평은 니그와 불레즈 사이의 한 가지 중요한 차이를 부각한다. 전자는 프랑스 공산당(Parti Communiste de France)의 당원으로 정치적으로 활동했던 반면,³¹ 예술 정치에 대한 불레즈의 신랄한 개입은 정당 정치에 대한 참여와 결합된 적이 없었다.

동시에 니그가 일찍부터 지드의 작품에 관여했다는 점도 흥미롭게 주목할 만하다. 특히 불레즈 역시 자신의 피아노곡 《Trois Psalmodies》(1945)의 서문에 같은 작가의 글을 인용했다는 점에서 더욱 그렇다.

불레즈와 정확히 동갑이었던 이본 로리오(1925–2010)는 메시앙이 ‘독보적이고, 숭고하며, 눈부신’³² 피아니스트라고 묘사한 인물이었으며, 1940년대에는 작곡가이기도 했다. 로리오는 불레즈 작품의 초기 연주자였으며, 그의 《피아노 소나타 제2번》도 연주했다. 이베트 그리모(1920–2012) 역시 불레즈의 작품을 연주했는데, 그녀는 1940년대의 불레즈에게 훨씬 더 중요한 인물이었다. 그리모는 그의 피아노 작품 네 곡을 초연했으며(또한 1943년 니그의 《피아노 소나타 제1번》을 초연했다), 그녀 자신 역시 놀라울 정도로 폭넓고 모험적인 관심을 지닌 작곡가였다는 사실은 덜 알려져 있다. 모리스 마르트노(Maurice Martenot)는 1938년 그녀를 메시앙에게 소개했다. 그때부터 그녀는 메시앙의 집에서 열리는 모임에 정기적으로 참석했으며, 그녀의 작곡 활동을 보면 그녀가 옹드 마르트노를 일찍부터 받아들였음을 알 수 있다. 이는 아마도 그녀가 표준적인 반음계 체계에 따르지 않는 음악에 끌렸기 때문이기도 했을 것이다. 비유럽 문화의 음악은 그녀가 오랫동안 지속적으로 품었던 또 하나의 열정이었다. 그녀는 훗날 사하라 이남 아프리카와 조지아 음악을 전문으로 하는 저명한 민족음악학자가 되었으며, 자신만의 기보법을 개발한 러시아 망명 작곡가 니콜라이 오부호프(Nicolas Obouhow, 1892–1954)의 작품을 옹호하고 녹음하기도 했다. 그리모는 불레즈에게 자신의 이러한 관심사들을 소개했으며, 비서구 음악에 대한 그녀의 열정은 불레즈에게 특히 큰 자극을 주었다. 장 부아뱅(Jean Boivin)은 이렇게 쓴다.

“불레즈가 1945년 무렵 처음으로 발리 가믈란 녹음을 들은 것은 메시앙과 함께 있을 때였으며 메시앙의 인도 아래에서였다. 그러나 또 다른 메시앙의 제자인 이베트 그리모는 불레즈보다 앞서 이 분야에 관심을 보였고, 바로 그녀가 불레즈를 마디 소바조(Madi Sauvageot [정확히는: Mady Sauvageot])에게 소개했다. 소바조는 필리프 스테른(Philippe Stern)과 함께 동양 문명 연구를 위한 파리의 기관인 기메 박물관(Musée Guimet)의 음반 자료실을 막 설립한 인물이었다.”³³

그리모와 불레즈 모두 메시앙의 개인 수업에서 비유럽 음악이 중요한 역할을 했음을 확인한다. 불레즈는 이렇게 썼다.

‘유럽 음악은 결코 우리 연구의 중심적인 초점이 아니었다. 아시아와 아프리카를 접하면서 우리는 음악적 전통이 우리 지역에만 국한된 것이 아니라는 사실을 배웠고, 그곳에서는 음악이 단순한 예술적 대상 이상으로 실제 삶의 방식이었기 때문에 우리를 사로잡았다. 이것은 지워지지 않는 낙인이었다.’³⁴

메시앙의 수업은 그의 학생들에게 더 친숙했던 클래식 음악과는 다른 사회적 기능을 지닌 음악적 전통을 접하게 해주는 입문 과정의 역할을 했다. 그러나 무엇보다 눈에 띄는 것은 불레즈의 감정적인 언어다. 메시앙이 불레즈를 ‘산 채로 가죽이 벗겨진 사자’라고 묘사한 것과 마찬가지로, 불레즈의 ‘지워지지 않는 낙인’이라는 표현은 강렬하고 폭력적인 신체적 은유이며, 그의 감정이 지닌 힘과 강도를 드러낸다. 이 그룹의 또 다른 학생인 장 프로드로미데스(Jean Prodromidès)는 메시앙의 수업에서 접했던 비서구 음악에 관해 좀 더 구체적인 내용을 전한다. 그는 가믈란 외에도 ‘발리의 케착(kecak), 약간의 티베트 음악, 그리고 다른 누구도 알지 못했던 힌두 음악도 잊을 수 없다 […] 기메 박물관에 가서 당시 큐레이터였던 질베르 루제(Gilbert Rouget)를 만나고, 발리 가믈란 음악의 78회전 음반을 들었던 기억이 난다’고 회상한다.³⁵

학생 시절 불레즈는 여러 악보를 손으로 베껴 썼는데, 그중에는 1943년에 작곡된 이베트 그리모의 성악과 피아노를 위한 《Chant funèbre》도 있었다. 괄호 안의 부제는 ‘Poème extrait des rites des tribus du Haut-Abanga’(《장송가 — 아방가강 상류 지역 부족들의 의례에서 발췌한 시》)라고 되어 있다. 오늘날 이 지역은 가봉 북서부에 해당한다. 2022년 프랑스 국립도서관에서 전시된 흥미로운 발췌본에는 작품의 첫 페이지가 보인다. 베이스 성부에는 ‘d’une voix étouffée’(억눌린 목소리로)라고 표시되어 있다. 연주 방식은 입을 다문 허밍(bouche fermée)에서 리듬화된 말하기로 변화하며, 피아노 파트는 극저음역에서 불규칙한 리듬의 클러스터로 시작한다. 이는 불레즈가 곧 《Notations》와 다른 작품들에서 사용하게 될 유형의 것으로, 예 2.1에 제시되어 있다.

1940년대 후반의 이 유난히 창조적인 시기에 불레즈는 잠시 민족음악학자가 되는 진로를 고려했으며, 그리모의 제안으로 기메 박물관의 음반 자료실에서 연구를 수행했다. 이곳에서 그는 1931년 식민지 박람회(Exposition Coloniale)를 위해 제작되었던 현지 녹음들을 채보했다. 박물관은 1947년 불레즈가 참여하는 프랑스령 인도차이나로의 대규모 현지 조사 여행을 계획했지만, 1946년 12월 전쟁이 발발하면서 이 계획은 취소되었다.³⁶

메시앙을 둘러싼 인맥은 또한 불레즈가 형성기에 그에게 기회와 인맥을 제공한 다른 사람들과 접촉하도록 해주었다. 예를 들어 기 베르나르-들라피에르는 현대음악 연주회도 후원했으며, 특히 4분음을 실험한 작곡가들에게 관심이 많았다. 그중 가장 두드러진 인물 중 하나는 러시아 태생으로 파리에 거주하던 이반 비슈네그라드스키(Ivan Wyschnegradsky, 1893–1979)였다. 그는 1930년대와 1940년대에는 음악의 선구자로 인정받았지만 오늘날에는 그의 작품이 거의 연주되지 않는다. 베르나르-들라피에르는 1945년 11월 10일 파리의 살 쇼팽-플레옐(Salle Chopin-Pleyel)에서 그의 음악으로 구성된 연주회를 후원했다. 여기에는 《Premier fragment symphonique》 op. 23b(1937)와 네 대의 피아노를 위한 《Cosmos》(1939–40)가 포함되었다. 네 대 가운데 두 대는 정상적으로 조율되었고 나머지 두 대는 그보다 4분음만큼 차이가 나도록 조율되었으며, 그리모, 로리오, 니그, 불레즈가 연주했다. 같은 연주회에서는 동일한 악기 편성에 두 명의 소프라노(지젤 페이롱(Gisèle Peyron)과 마디 소바조(Mady Sauvageot))와 한 명의 알토(릴리 파브레그(Lili Fabrègue))를 더한 《Linïte》(1937)도 연주되었다.³⁷ 이것은 당시 스무 살이던 불레즈가 주요 콘서트홀에서 가진 최초의 공개 연주였음이 분명하다. 40년 후 이 연주를 회상하며 세르주 니그는 이렇게 썼다.

‘우리는 예언자처럼 보이고, 분명 하늘의 영감을 받은 듯한 작곡가의 지휘 아래 긴 나날을 연습하며 보냈다. 그의 긴 팔은 변함없는 8분음표 박자를 휘저으며, 네 대의 피아노 사이로 나뉜 자신의 선율선들을 복수심에 찬 손가락으로 고발하기라도 하듯 우리 각자를 번갈아 가리켰다. 그러나 미세음정과 비현실적인 화성으로 이루어진 마법의 세계, 환상적인 분위기, 다이아몬드와 카벙클과 그 밖의 귀중한 소리의 보석들이 반짝이는 알리바바의 동굴 속에 잠겨 있는 듯한 우리 자신을 발견했을 때의 기쁨이란!

연주회 다음 날의 실망은 컸다. 우리는 평범하고 다소 진부하며 산문적인 일상의 소리 세계, 우리가 익히 알던 12음 음계의 세계로 돌아왔다. 이제 그 반음계적 음정들은 모든 마법이 사라져버린 커다란 구멍들을 사이에 두고 서로 희롱하는 것처럼 느껴졌다.’³⁸

불레즈의 음악적 관심은 그의 형성기에 극적이고 빠르게 변화했지만, 비슈네그라드스키와의 관계는 계속되었다. 1951년 그는 앞서와 동일한 네 대의 피아노 편성에 ‘타악기 임의 추가(percussion ad libitum)’를 위한 《Deuxième fragment symphonique》의 세계 초연에 참여했다. 이때 불레즈는 그리모와 다시 함께했고, 두 사람에 이나 마리카(Ina Marika)와 클로드 엘페르(Claude Helffer)가 합류했다.³⁹ 1951년 12월 케이지에게 보낸 긴 편지에서 불레즈는 비슈네그라드스키의 작품이 ‘매우 나빴으며, 음향 자체가 무거워졌다’고 말했다.⁴⁰