Pierre Boulez: Organised Delirium 1-4

SURREALISM IN THE 1930S AND 40S pp. 46-57.

Potter, Caroline. Pierre Boulez: Organised Delirium. Woodbridge: The Boydell Press, 2025.

앙토냉 아르토의 잔혹극

아르토의 글을 모은 『연극과 그 이중(Le Théâtre et son double)』은 1938년에 출판되었지만, 여기에 수록된 여러 글은 1931년에서 1936년 사이에 쓰였다. 그중 가장 이른 글은 1931년 10월 『누벨 르뷔 프랑세즈(Nouvelle Revue française)』에 공연 평론으로 처음 발표된 것으로, 국제 식민지 박람회(Exposition Coloniale Internationale)에서 열린 발리 연극 공연에 관한 글이었다. 이 박람회에는 프랑스의 각 식민지가 참여했으며, 문화적 전시와 상업적 광고를 결합하고 프랑스 식민지와 그 밖의 지역에서 온 전통음악의 공연과 녹음을 선보였다. 이 박람회는 식민주의적 입장 때문에 앙드레 지드를 비롯한 작가들, 여러 초현실주의자들, 그리고 공산당 일간지 『뤼마니테(L’Humanité)』에 글을 쓰던 언론인들의 비판을 불러일으켰다. 결국 식민지 박람회는 1938년 6월 27일 문을 연 인간박물관(Musée de l’Homme)의 설립으로 이어졌는데, 이 박물관은 “이전에 무질서하게 수집되어 있던 트로카데로의 소장품들을 기반으로 한 현대적인 민족지학 박물관”이자 “나치의 인종 이론에 맞선 저항 행위”로 묘사되어 왔다.⁸⁰

식민지 박람회를 둘러싼 오늘날의 비판은 차치하고, 아르토는 특히 발리 연극 공연에 강한 충격을 받았으며, 그곳에서 자신의 연극관과 완벽하게 부합하는 신체적이고 비자연주의적인 무대 연출을 발견했다. 「발리 연극에 관하여(Sur le théâtre balinais)」(1931)에서 아르토는 이렇게 썼다. “이 연극에서 모든 창조는 무대에서 생겨나며, 그 표현과 그 기원마저도 말에 앞서는 말(Parole d’avant les mots)인 어떤 은밀한 충동 속에서 발견된다.”⁸¹

배우이자 작가였던 아르토의 이론과 실천의 중심에는 신체적이고 본능적인 접근이 있었다. 그의 저술은 연극계를 넘어 큰 영향을 미쳤지만, 불레즈에게 지워지지 않는 인상을 남긴 것은 단지 그의 이론적 글들이 아니라 그의 신체와 목소리를 통한 공연이 지닌 생생한 충격이었다. 서구 연극에서 문자언어가 차지하는 중심성을 넘어서서, 아르토에게 공연은 그것을 목격하는 모든 사람에게 즉각적인 감정적 충격을 주어야 했다(여기에서는 ‘관객(spectator)’이라는 말조차 이상할 정도로 부적절해 보인다. 아르토는 관객이 단지 보고 듣는 것이 아니라 느끼기를 원했다).

아르토는 제1차 초현실주의 선언이 발표되면서 시작된 브르통의 초현실주의 기획에 참여했고, 잡지 『초현실주의 혁명(La Révolution surréaliste)』에 작가이자 편집자로 자주 기고했으며, 초현실주의 사무국(Bureau du Surréalisme)의 책임자이기도 했다. 그러나 초현실주의 미학과 아르토 사이의 균열은 곧 메울 수 없는 것이 되었고, 그는 브르통에 의해 운동에서 축출되었다. 멕시코에서 한 강연 「초현실주의와 혁명(Surréalisme et révolution)」(1936)에서 아르토는 자신이 축출된 일을 회상하며 그 날짜를 정확히 1926년 12월 10일로 특정했다. “‘아르토는 혁명에 관심이 없는가?’ 그들이 물었다. ‘나는 당신들의 혁명에는 관심이 없다. 나 자신의 혁명에 관심이 있다.’ 나는 그렇게 대답하며 초현실주의를 떠났다. 그것 역시 하나의 정당이 되어버렸기 때문이다.”⁸² 브르통과 아르토 사이에는 창작상의 차이도 있었다. 아르토에게 초현실주의의 핵심적 실천인 자동기술은 혐오스러운 것이었다. 그리고 바버는 두 작가의 관점 사이에 더욱 근본적인 차이가 있었다고 주장한다. “사회적·종교적 지도자들을 향한 맹렬한 독설, 그리고 약물중독과 육체적 고통에 관한 글들을 통해 [아르토는] 이상적인 공동체와 사랑스럽고 순종적인 여성의 이미지로 나아가려는 집단의 안일한 경향을 위협했다.”⁸³

초현실주의 운동에 참여하던 시기 아르토는 작가로 활동하는 동시에 샤를 뒬랭에게 연기를 배우고 있었는데, 그 훈련에는 신체극, 체조, 발성법이 포함되어 있었다. 연극 공연에서 목소리의 가능성을 이처럼 확장하는 것은 아르토의 미학에서 핵심적인 것이며, 데이비드 툽에게 아르토의 확장된 음성 공연은 “시학, 이론, 정신병이 복잡하게 뒤얽힌 것”이었다.⁸⁴ 아르토는 1926년 로제 비트라크와 로베르 아롱과 함께 알프레드 자리 극장(Théâtre Alfred Jarry)을 창립했으며, 영화배우와 시나리오 작가로도 활동했다. 그러나 그가 쓴 시나리오 가운데 실제로 제작된 것은 『조개와 성직자(La Coquille et le clergyman)』(1928)뿐이었다. 이 영화는 살바도르 달리와 루이스 부뉴엘 모두에게 영향을 미쳤으며 흔히 최초의 초현실주의 영화라고 불린다. 배우 아르토가 출연한 더 잘 알려진 영화로는 아벨 강스의 대작 『나폴레옹(Napoléon)』(1927)과 카를 테오도르 드레이어의 『잔 다르크의 수난(La Passion de Jeanne d’Arc)』(1928)이 있다.

아르토의 생애에서 가장 중요한 사건 가운데 하나는 1936년 멕시코로 떠난 여행이었다. 처음에는 초현실주의 작가들을 알리고 멕시코의 예술과 문화를 연구하기 위한 강연 여행이었다. 외무부 및 교육부 장관들과 주고받은 서신에서 아르토는 자신의 목적이 멕시코에서 “마술적 정신을 지닌 원시 문명의 완벽한 사례”를 발견하는 것이었다고 밝히며, “잃어버린 고원지대의 치유자들과 주술사들”을 인터뷰하겠다고 제안했다.⁸⁵ 이 여행에서 가장 중요한 부분은 시에라 마드레로 떠난 탐사였는데, 그는 그곳에서 입문의식에 참여했으며 그 경험은 「타라우마라족의 땅으로의 여행(D’un voyage au pays des Tarahumaras)」(1937)에 서술되어 있다.⁸⁶ (그 이듬해인 1938년 브르통은 멕시코를 “탁월한 초현실주의의 장소”라고 묘사했다.⁸⁷) 바버에 따르면 아르토가 고립되어 살아가는 타라우마라족을 찾아가기로 한 것은 그들이 유럽 문명에 의해 비교적 “오염되지 않은” 사람들이라고 믿었기 때문이었다. 또한 그들은 마술과 종교의 의식을 페요테라는 약물에 기반을 두고 행하던, 얼마 남지 않은 부족 가운데 하나였다(그들은 많은 신을 믿었다).⁸⁸ 유럽으로 돌아온 뒤 아르토의 정신적 불안정과 약물중독은 결국 1943년 툴루즈 인근 로데즈의 정신병원에 수용되는 결과로 이어졌다. 그는 1946년에 퇴원했고 친구들의 도움으로 파리 남쪽 이브리쉬르센의 요양원에 들어갔다.

아르토는 작곡가들과 몇 차례 공동작업을 했는데, 흥미로운 아이디어들이 결국 실현되지 못한 답답한 일련의 이야기를 이룬다. 그중 가장 규모가 컸던 것은 바레즈와의 프로젝트로, 1920년대 후반과 1930년대에 걸쳐 구상되고 다시 구상되었으며 졸리베와도 연관되어 있었다. 바레즈는 처음에는 『천문학자(L’Astronome)』, 이후에는 『홀로인 하나(The One All-Alone)』라고 이름 붙인 대규모 음악극을 계획했다. 처음에는 그의 아내 루이즈 바레즈가 아메리카 원주민의 창조신화를 바탕으로 쓴 대본을 사용했으며, 세 개의 보이지 않는 합창단과 노래하는 등장인물들이 등장하고, 각각의 등장인물에게 한 명의 마임 배우가 분신처럼 배치될 예정이었다.⁸⁹ 이 놀랄 만큼 미래지향적인 발상은 바레즈의 동시대인들보다는 오히려 슈톡하우젠을 연상시킨다. 실제로 이후 이 구상을 다시 발전시키면서 바레즈는 슈톡하우젠의 정신적 고향별인 시리우스의 전설을 포함시키기까지 했다. 루이즈 바레즈는 주인공을 여러 형태로 재현하는 것의 의미를 다음과 같이 설명했다.

“극이 진행되는 동안 그는 세 가지 서로 다른 방식으로 표현된다. 프롤로그에서처럼, 다른 등장인물 가운데 누군가가 그를 직접 바라볼 때나 그가 무대에 혼자 있을 때에는 인간의 형상으로 나타난다. 희생의식 동안에는 변화하는 그림자로, 그리고 신으로 숭배받을 때에는 빛으로 나타난다.”⁹⁰

루이즈 바레즈의 대본이 아무리 매력적이었을지라도, 남편의 생각은 아메리카 원주민의 창조신화에서 디스토피아적 미래로 옮겨갔으며, “늦어도 1929년 중반 무렵에는 그와 공동작업을 할 의사가 있는 세 명의 작가, 알레호 카르펜티에르, 로베르 데스노스, 조르주 리브몽데세뉴를 찾았다.”⁹¹ 이들의 공동작업 과정에서 남은 방대한 스케치 자료에는 바레즈가 빽빽하게 주석을 달아놓았는데, 이는 그가 텍스트에 무엇을 원하는지 매우 명확한 생각을 가지고 있었으며 협력자들이 참여할 여지를 남겨두는 데 어려움을 겪었다는 것을 보여준다. 바로 이 단계인 1933년 중반 아르토가 등장한다. 아르토의 글과 확장된 음성 표현에 관한 생각에 감명을 받은 바레즈는 마침내 이상적인 협력자를 찾았다고 생각했다. 그러나 작곡가는 1933년 9월 뉴욕으로 돌아갔고, 아르토에게 혼자 대본 초안을 완성하도록 맡겼다. (여기서 잠시 불레즈를 다시 이야기 속으로 불러오자. 바레즈가 불레즈에게 보낸 날짜 미상의 메모에는 “약속한 대로, 아르토와 함께 찍은 사진(1933)을 보냅니다. 안부를 전하며, 바레즈”라고 적혀 있다.⁹² 현재 파울 자허 재단에 보관되어 있는 바레즈가 불레즈에게 보낸 편지들이 1952년에서 1960년 사이의 것이므로, 불레즈가 이 사진을 요청했다는 사실은 그의 형성기가 지난 뒤에도 아르토에 대한 관심이 계속되었음을 보여준다.)

아르토의 텍스트 『더 이상 창공은 없다(Il n’y a plus de firmament)』(1931–2)는 다섯 개의 ‘악장’으로 나뉘지만, 다섯 번째 악장은 단편적인 아이디어들로만 이루어져 있다.⁹³ 대단히 야심찬 작품으로, 그 주제는 다름 아닌 세계의 종말, 즉 새로운 행성 간 세계질서의 탄생을 암시하는 대재앙이며, 아르토는 바레즈가 구상한 “빛과 색채를 층위별로 공간에 배치하여 바레즈의 음악과 대위시키는 것”이라는 아이디어에 긍정적으로 반응했다.⁹⁴ 이 작품은 무슨 일이 벌어지고 있는지 이해하려는 여자와 아이 같은 인물들의 개별적이고 개인적인 반응과, 지축을 뒤흔드는 폭력적인 장면 사이를 오간다. 바레즈와 아르토가 지닌 폭력과 우주의 차원에서의 투쟁에 대한 미학이 이 프로젝트에서 만난다. 아르토의 시나리오는 디스토피아 영화의 각본처럼 상상할 수 있지만, 바레즈를 위한 대본이라는 본래의 용도로는 끝내 완성되지 않았다. 바버는 아르토가 “제4악장 끝에서 ‘격렬한 타악기’의 융합과 함께 그것을 포기했다. […] 1934년 초 아르토는 자신이 작업한 일부의 타이프 원고를 바레즈에게 보냈다. 그 무렵 바레즈는 자살 충동을 동반한 우울 상태에 있었으며, 이는 아무런 작업도 하지 못한 채 13년 동안 지속되었다”고 설명한다.⁹⁵

아르토가 1932년에 메시앙과 함께 작업했다는 사실은 잘 알려져 있지 않다. 아르토는 알프레드 사부아르의 희곡 『마을의 제과점 여주인(La Pâtissière du village)』을 위한 음향효과를 고안해달라는 요청을 받았고, 이 음향효과는 피갈 극장의 오르간으로 메시앙이 연주할 예정이었다.⁹⁶ 그러나 아르토와 메시앙 사이의 창작상의 견해 차이 때문에 공동작업은 만족스럽지 못했다. 아르토는 음향효과가 현실을 사실적으로 재현하기를 원했던 반면, 메시앙이 구상한 것은 음악적이고 예술적인 모방이었다.

메시앙과의 이 불행한 공동작업이 있었던 바로 그해, 아르토는 졸리베를 만났다. 바레즈는 두 사람의 공통 친구이자 졸리베의 스승이었으며, 한동안 졸리베가 바레즈로부터 『홀로인 하나』 프로젝트의 일부를 넘겨받을 가능성도 있어 보였다. 이 시기에,

“졸리베는 리즈와 폴 드아름[초현실주의자이자 선구적인 라디오 프로듀서]의 집에서 아르토가 장차 추진할 잔혹극 프로젝트를 위한 행사에 참여했다. […] 당시 졸리베는 아르토와 충분히 가까운 사이여서 빅토르콩시데랑 거리의 그의 작업실을 방문했고, 그 작가가 바레즈와 했던 작업의 연장선과 같은 예술적 공동작업을 구상했다. 첫머리가 사라진 졸리베가 아르토에게 보내려던 편지 초안은 두 사람이 밀교에 공통된 관심을 가지고 있었음을 보여준다 […].”⁹⁷

아르토와 관련된 수많은 다른 프로젝트들과 마찬가지로 이 프로젝트도 결국 실현되지 않았고, ‘외침의 미학’을 연구하려던 두 사람의 계획 역시 실현되지 않았다. 두 사람의 우정을 회상하며 졸리베는 1965년 마르틴 카디외와의 인터뷰에서 이렇게 말했다.

“나는 아르토와 친했습니다. 아시다시피 그가 병들기 전에는 함께 작업하기도 했습니다. 그는 바레즈를 위해 대본을 쓰기로 되어 있었습니다. 바레즈가 프랑스를 떠나 미국으로 갔을 때, 그는 나에게 아르토를 자극해 작업하도록 하라는 임무를 맡겼습니다. 나는 이 작가에게 많은 것을 빚지고 있습니다. 우리는 연극에 관한 의견을 나누곤 했습니다. 아르토의 핵심적인 개념 가운데 하나는 외침이었습니다. 우리는 ‘고함치기 대회’도 했습니다. 누가 가장 크고 오래 소리칠 수 있는지를 겨루었죠! 그러고 나면 우리는 토론을 하기에는 변성된 상태가 되어 있었습니다….”⁹⁸

이 인터뷰는 앨빈 에일리가 위촉한 졸리베의 발레 『아리아드네(Ariadne)』의 초연 시기와 일치했는데, 이 작품은 졸리베의 장남 피에르 알랭의 텍스트에 기초했고 아르토의 잔혹극 개념에서 영감을 받은 것이었다.

따라서 졸리베와 아르토가 접촉한 지점은 여러 곳이었으며, 두 사람이 논의했던 프로젝트들은 완성된 작품으로 이어지지 않았지만 아르토가 졸리베에게 끼친 영향은 상당했다. 졸리베에게 가장 창조적이었던 시기 가운데 하나인 1930년대에는, 피아노 모음곡 『마나(Mana)』 같은 작품에서 들을 수 있는 졸리베의 주술적 미학과 아르토 사이에 매우 강한 연관성이 있어서, 그가 아르토의 글 「연극과 문화(Le Théâtre et la culture)」를 읽지 않았다고 믿기 어려울 정도다. 여기서 아르토는 이렇게 썼다. “무기력하고 무관심한 우리의 예술관과 달리, 진정한 문화는 예술을 마술적이고 격렬하게 자기중심적인 것으로 생각한다 […]. 멕시코인들은 모든 형태 속에 잠들어 있는 힘인 마나들을 포착하기 때문이다 […] 그것들은 오직 이러한 형태들과의 마술적 동일시를 통해서만 일어난다.”⁹⁹ 여기서 필연적으로 졸리베의 피아노 모음곡 제목인 『마나』가 떠오르며, 더 근본적인 차원에서는 음악을 마술로 보는 졸리베의 미학이 떠오른다. 이를 1936년 2월 20일 졸리베가 소르본에서 한 강연의 한 대목과 비교해보자. “우리가 해야 할 일은 보편적 법칙에 기초한 음악을 다시 창조하는 것이다. 음악에 그 주술적 의미와 마술적 성질을 되돌려주자. 음악이 더 이상 단순한 유희나 감각적 쾌락에 그치지 않고, 보편적인 우주적 체계와 직접 연결된 소리의 현현이 되도록 하자.”¹⁰⁰

아르토가 불레즈에게 미친 영향은 무엇이었을까? 베르너 슈트린츠는 불레즈가 앙드레 수리와 관계를 맺고 있었고 1946년 10~11월 『혼례의 얼굴(Le Visage nuptial)』 초판을 작곡했다는 점을 고려하면, “앙토냉 아르토가 1946년 10월 불레즈가 르노-바로 극단의 음악감독이 되기 훨씬 전부터 불레즈의 사상 세계에 들어와 있었을 가능성이 매우 높다”고 추정한다.¹⁰¹ 불레즈가 초현실주의 운동 전반에 익숙했다는 점을 고려하면 이는 더욱 개연성이 있다. 그러나 더 깊고 개인적인 연결은 두 사람의 공통 친구 폴 테브냉(Paule Thévenin, 1918–93)을 통해 이루어졌다. 그녀는 “1946년 6월 5일 당시 아르토가 살고 있던 이브리쉬르센의 요양원에서 처음으로 아르토를 만났으며, 그 자리에서 클뤼브 데세(Club d’Essai)의 문학 라디오 프로그램을 위해 낭독을 해줄 수 있는지 물었다.”¹⁰² 이 요청은 『신의 심판을 끝장내기 위하여(Pour en finir avec le jugement de Dieu)』로 이어졌다. 도미니크 자뫼에 따르면 이 만남 직후였을 것이며, 폴 테브냉은 “[불레즈에게] 아르토를 읽게 했다.”¹⁰³ 테브냉은 원래 정신의학을 공부했고, 그런 자격으로 로데즈에서 돌아온 아르토를 돌보는 일을 맡았다. 결국 그녀는 아르토의 문학 유언 집행자가 되었고, 동시에 1966년 『견습자의 기록(Relevés d’apprenti)』이라는 제목으로 출판된 불레즈의 첫 주요 저술집의 편집자가 되었다.

테브냉은 거의 확실하게 1947년 7월 갤러리 뢰브에서 열린 비공개 행사에서 불레즈를 아르토에게 소개했다. 그곳에서 아르토는 자신의 그림 전시에 둘러싸여 몇몇 글을 낭독했다. 이곳은 매우 좁고 친밀한 공간이었다. “불레즈와 그의 친구들은 첫 번째 줄의 의자보다도 앞쪽에 앉아야 했고, 아르토가 낭독할 때 그들은 거의 그의 목소리 ‘아래’에 있는 듯했다.”¹⁰⁴ 육체적으로 크게 쇠약해진 상태에서도 여전히 카리스마 넘치는 공연자였던 아르토를 침이 튈 만큼 가까운 거리에서 경험한 것은 불레즈가 결코 잊지 못한 일이었다. 생애 말년에 그는 이렇게 회상했다.

“아르토는 파트라지(fatrasies)[말의 의미보다 소리가 더 중요한 중세부터 내려오는 시적 양식]를 썼고, 레트리스트들이 했던 것처럼 단어를 가지고 즉흥적으로 작업했지만, 그의 경우에는 훨씬 더 인상적이었습니다. 그 질을 판단하려면 직접 들어야 했습니다. 페이지에서 읽으면 별로 의미가 없습니다. 그가 그것을 행하는 방식에는 진정한 음향적 가치가 있었습니다. […] 정말로 흥미로웠던 것은 음절의 소리와 그것들을 발음하는 그의 방식이었습니다. 이것을 합창단이나 말하는 합창단으로 확대하는 것도 상상할 수 있었습니다. […] 그것은 내게 깊은 인상을 남겼습니다. 처음에는 아무런 의미가 없는 것처럼 보였던 것이 갑자기 아주 강렬하게 의미를 갖게 되었기 때문입니다.”¹⁰⁵

불레즈에게 아르토는 무엇보다 문화이론가가 아니라, 그 작품이 오직 라이브에서만 진정으로 존재하는 공연예술가였다. 자신의 글을 직접 공연하는 아르토의 녹음은 거의 남아 있지 않다. 그는 1946년 7월 16일 클뤼브 데세의 실험적 라디오 프로그램을 위해 자신의 전기충격 치료에 관한 매우 개인적인 텍스트 『소외와 흑마술(Aliénation et magie noire)』을 녹음했으며, 가장 유명한 녹음은 1947년 11월 녹음된 『신의 심판을 끝장내기 위하여』이다. 이 녹음에는 아르토 자신(그의 목소리는 전년도 녹음과 비교해 눈에 띄게 악화된 상태였다), 유명 배우 마리아 카자레스(두 번째 부분 「투투구리(Tutuguri)」를 낭독했다)¹⁰⁶, 로제 블랭(세 번째 부분 「분변성의 탐구(La Recherche de la fécalité)」), 그리고 네 번째 부분 「문제가 제기된다(La Question se pose de …)」를 낭독한 테브냉 자신이 참여했다. 『신의 심판을 끝장내기 위하여』는 1948년 2월 2일 방송될 예정이었지만, 신성모독적이고 반미적인 구절들 때문에 편성에서 제외되었다. 당시의 주요 문화계 인사들이 이에 항의했고, 그 결과 언론인, 작가, 예술가들을 대상으로 이 녹음의 비공개 청취회가 열렸다.

『신의 심판을 끝장내기 위하여(Pour en finir avec le jugement de Dieu)』의 녹음은 아르토의 언어적 퍼포먼스가 지닌 힘의 일부를 포착하고 있다. 그는 자신의 텍스트에 나타나는 주문과도 같은 반복을 강조하며, 첫 번째 부분의 ‘il faut’(해야 한다)에 강세를 둔다. 그러나 불레즈의 작품을 듣는 청자의 관점에서 볼 때 가장 두드러지는 것은 그의 극단적인 음역 변화이다. 그는 평소의 말하는 목소리에서 갑자기 목이 졸린 듯한 소리와 가성 음역으로 옮겨가며, ‘l’épreuve dite de la liqueur séminale ou du sperme’(이른바 정액 또는 정자의 검사)라고 말한다. 이는 미국 학교에서 강제적인 정자 기증이 이루어진다는 내용의 충격적인 소재를 더욱 부각한다. 또한 아르토는 다른 전문 배우들보다 훨씬 더 자신의 목소리를 극단까지 밀어붙이며, 아무것도 억제하지 않고, 성대가 손상될 가능성에도 개의치 않는 듯하다. 텍스트 역시 여러 차원에서 충격적이다. 그것은 동시에 반미국적이고, 반군국주의적이며, 신성모독적이고, 배설물과 관련된 내용을 담고 있다. 테브냉이 읽는 텍스트가 점차 음량을 높여 마침내 크고 힘차게 말하는 데 이르면, 아르토가 고함을 지르며 들어오고, 규칙적인 타악기의 삽입이 그 고함 사이사이에 들어가며, 각각의 구절은 징을 한 번 치는 것으로 끝난다. 녹음은 아르토와의 인터뷰로 끝나는데, 그는 여기서도 자신의 퍼포먼스적 성격을 유지한 채 텍스트와 공연에 관한 질문에 답한다. 이 텍스트의 중간에는 다음과 같은 대화가 나온다.

— 아르토 씨, 당신은 정신착란 상태입니다. 당신은 미쳤어요.

— 나는 정신착란 상태가 아닙니다. 나는 미치지 않았습니다. 내가 말하건대, 미생물은 신이라는 새로운 관념을 강요하기 위해 다시 만들어진 것입니다.¹⁰⁷

테브냉은 녹음 세션을 다음과 같이 회상했다.

아르토에게는 몇 가지 악기가 제공되었다. 실로폰, 북, 팀파니, 징이었으며, 그는 그 악기들로 자신의 낭송을 반주하는 음악을 즉흥 연주했다. 그는 또한 강도가 서로 다른 비명과 글로솔랄리아의 구절들을 녹음했다. 여러 차례의 실험 후에는 그와 로제 블랭 사이의 글로솔랄리아 대화도 녹음되었다.¹⁰⁸

글로솔랄리아(glossolalia, 방언 말하기)는 네 번째 부분인 ‘La Question se pose de …’에 앞서 나오는 사운드스케이프의 일부였으며, 그 음성 소리는 팀파니와 실로폰과 결합된다. 이 즉흥연주의 끝부분으로 갈수록 누군가 침을 뱉는 소리가 분명하게 들린다. 선택된 타악기들은 클래식 음악과 전통음악, 서양음악과 비서양음악 사이의 경계를 초월하며, 음성 퍼포먼스는 온갖 종류의 발성을 포괄하고 글로솔랄리아를 세속적인 공연의 맥락 안에 위치시킨다. 피에르 셰페르의 스튜디오에서 구현된 음향효과들이 이 공연의 음원을 완성했다. 이 녹음의 비공개 시연이 있은 지 한 달도 채 지나지 않은 1948년 3월 4일, 아르토는 사망했다. 그의 마지막 방문객들 가운데 한 사람은 르네 샤르였으며, 샤르는 자신의 협업자 조르주 브라크와 함께 아르토가 죽기 며칠 전 이브리의 병원에서 그와 오랜 시간 만났다.¹⁰⁹

1946년 말부터 불레즈가 르노-바로 극단에 참여한 것 역시 그를 아르토의 영향권 가까이로 이끌었다. 바로 자신의 1930년대 초 형성기 역시 아르토의 영향을 받았는데, 두 배우는 프랑스의 위대한 배우 샤를 뒬랭이 설립한 테아트르 드 라틀리에에서 함께 일했다. 이후 바로는 셸리의 작품을 바탕으로 한 아르토의 1935년 연극 『상시(Les Cenci)』에 출연할 예정이었으나, 여배우 이야 아브디와의 언쟁 이후 하차했다. 평은 부정적이었으며, 연극은 단 17회의 공연을 끝으로 막을 내렸다.¹¹⁰ 이것이 불레즈의 직업적 인맥, 『상시』, 그리고 아르토 사이의 유일한 연결은 아니었다. 오늘날 ‘사운드 디자인’이라고 부를 만한 이 연극의 음향, 즉 네 개의 확성기를 통해 재생된 녹음 음향은 로제 데조르미에르가 만들었는데, 그는 불레즈의 『물의 태양(Le Soleil des eaux)』 초기 콘서트 버전의 초연을 지휘한 인물이었다.¹¹¹ 『상시』의 실패 이후 바로와 아르토의 관계는 이전만큼 가까워지지 않았지만, 바로는 아르토의 멕시코 여행 비용을 지원했으며, 불레즈 자신도 “아르토가 정신병원에서 돌아왔을 때, 바로는 그가 매우 영향력 있는 배우로서 다시 자리 잡는 데 결정적인 역할을 했다”고 말했다.¹¹² 1981년 《인터내셔널 헤럴드 트리뷴》과의 인터뷰에서 바로는 다음과 같이 설명했다.

그는 제멋대로인 천재 앙토냉 아르토에게서 ‘연극의 형이상학’을 배웠다. 즉 배우가 자신의 몸과 호흡을 통해, 침묵과 현재의 순간을 활용함으로써 어떻게 일종의 자기 에너지장을 만들어내는가 하는 것이었다. 이는 바로가 좋아했던 격언 가운데 하나에도 반영되어 있다. “모든 것에 열정을 품되, 아무것에도 집착하지 말라.”¹¹³

불레즈에게 아르토의 미학과 공연 방식은 바로 적절한 순간에 자신의 예술적 관심사에 응답했으며, 아르토가 이론과 실천을 연결한 방식은 곧 창작 예술가인 동시에 논쟁가로 등장하게 될 이 작곡가에게 하나의 모델을 제공했다. 테브냉이 불레즈와 아르토 모두와 맺었던 우정, 그리고 결국 두 사람 모두의 편집자가 되었다는 사실은 이러한 연결을 더욱 강화했다. 아르토에 대한 불레즈의 관심은 작가이자 공연자로서 그를 존경하는 것을 훨씬 넘어섰으며, 심지어 두 사람이 공유했던 비유럽 문화에 대한 매혹도 넘어섰다. 1940년대 중반에서 후반에 불레즈는 아르토의 비타협적인 예술에 상응하는 음악적 등가물을 발견했다. 그것은 음성적 발화와 감정적 직접성의 극단을 포괄하며, 아르토 자신이 “다양성과 섬세함, 섬망을 바라보는 지적인 시선에 의해 제어되는 사고이지, 되는대로 내뱉는 예언이 아니다”라고 표현했던 것이었다.¹¹⁴ 메이문에게 아르토는 “서양의 콘서트 무대에는 무관심했지만 심오하게 음악적인 언어를 창조한 시인”이었다.¹¹⁵ 그리고 이 언어가 지닌 음악적 잠재력을 실제로 구현한 사람이 바로 불레즈였다.

불레즈는 브르통을 명시적으로 인용한 몇 안 되는 경우 가운데 하나에서 창작적 삶의 본질적 핵심에 관해 인상적인 발언을 했다. 1963년의 글 「미학적 방향 설정의 필요성(Nécessité d’une orientation esthétique)」의 마지막에서 그는 다음과 같이 말한다. “나는 모든 위대한 작곡가에게(모든 위대한 창작자에게) ‘부술 수 없는 어둠의 핵’이 존재한다고 확신한다! […] 나는 이 ‘어둠의 핵’을 신뢰한다. 그것은 순간적인 섬광이 흩어진 뒤에도 남아 있을 것이다.”¹¹⁶ 그러나 불레즈는 이 인용문을 원래의 맥락에서 완전히 떼어놓았다. 브르통은 이 문구를 예술적 창작의 맥락에서 쓴 것이 아니라, 아힘 폰 아르님의 『기이한 이야기들(Contes bizarres)』 1933년 번역본의 서문에서 성에 관해 언급하면서 썼다.¹¹⁷ 하지만 이 인용구는 불레즈에게 매우 강한 인상을 남겨, 그는 1978년 콜레주 드 프랑스에서 창작 과정을 논하면서 다시 한번 그것을 사용했다.

창작의 이 최초 순간은 야생적이고 예기치 않은 채로 남아 있는 순간이다. 물론 나중에는 그것을 어떤 의도나 근원 또는 우연과 연결시킬 수 있을 것이다. 그러나 브르통이 말했던 이 ‘부술 수 없는 어둠의 핵’은 여전히 남는다. 그것은 처음부터 설명할 수 없으며, 결국 끝까지 설명되지 않은 채 남는다. 그것은 원초적인 몸짓이며, 너무도 진부하고 너무도 뻔한 용어인 ‘개성’으로밖에는 설명할 수 없는 것이다.¹¹⁸

브르통의 발언이 나온 원래의 맥락으로 돌아가 보면, 작품의 중심에 존재하는 이 본질적인 영감의 섬광, 이 ‘부술 수 없는 어둠의 핵’이 불레즈에게는 성, 혹은 적어도 인간성의 핵심에 자리한 어떤 것과 연결되어 있었다고 추측해야 한다. 브르통에게 욕망은 일차적인 동기 부여의 힘이며, 부술 수 없는 핵심이다. 그의 예술에서 역시 본질적인 것은 열정과 정확성, 폭발과 비례의 공존이다. 『광기의 사랑(L’Amour fou)』에서 그는 로트레아몽의 이미지들을 찬양하면서, 그것들이 “그것을 낳은 최초 충격의 폭력성에 엄밀히 비례하는 설득력을 부여받았다”고 말한다.¹¹⁹ 그리고 불레즈의 초기 작품을 살펴보면, 지성과 열정의 이 불가분한 결합이 마찬가지로 분명하게 드러난다.