Pierre Boulez: Organised Delirium 1-2

SURREALISM IN THE 1930S AND 40S pp. 28-37.

Potter, Caroline. Pierre Boulez: Organised Delirium. Woodbridge: The Boydell Press, 2025.

소설가로서의 브르통: 『나자(Nadja)』, 『소통하는 그릇들(Les Vases communicants)』, 『미친 사랑(L’Amour fou)』

문화사에서 브르통이 지니는 중요성을 두 편의 『초현실주의 선언』을 저술했다는 사실에만 한정해서는 안 되며, 불레즈의 창작 활동에 더 중대한 영향을 미친 것은 선언문이 아니라 브르통의 창작 작품이었다. 그의 첫 세 소설인 『나자』(1928), 『소통하는 그릇들』(Les Vases communicants, 1932), 『미친 사랑』(L’Amour fou, 1934–6, 1937년 출판)은 서로 연결되어 있으며, 주제뿐 아니라 구체적인 표현과 이미지까지 공유한다. 『나자』는 반(半)자전적인 작품으로, 저자가 잠시 관계를 맺었던 정신적으로 불안정한 젊은 여성에 관한 이야기이며, 브르통 자신의 말에 따르면 “이 이야기에 채택된 어조는 의학적 연구의 어조이며, 부분적으로는 신경정신의학적이다.”²⁹ 테브냉(Thévenin)과 마찬가지로 브르통 역시 원래 의사로서 교육을 받았고, 특히 정신의학에 깊이 매료되어 있었다. 작품의 주인공들은 파리의 여러 장소를 돌아다니며, 이야기는 사진들로 삽화되어 있는데, 이는 언어적 묘사를 제거하려는 목적에서였다(브르통이 제1차 『초현실주의 선언』에서 제기했던 문제이다). 따라서 작품이 전개되는 데에는 또 하나의 예술 형식이 필수적이다. 이미지는 말보다, 특히 시적인 묘사보다 더 많은 것을 ‘말할’ 수 있다. 욕망, 강박, 그리고 무엇보다도 우연한 사건이나 우연의 일치처럼 보이지만 결국 전혀 우연이 아닌 것으로 드러나는 것들이 이야기의 핵심에 놓여 있다. 여기서 다루는 브르통의 세 작품에서는 이 모든 주제가 철학적 사유의 대상으로 명시적으로 다루어진다. 이 작품들에서 브르통은 ‘객관적 우연(hasard objectif)’과 ‘경련적 아름다움(la beauté convulsive)’이라는 자신의 개념을 이론과 실제 양쪽에서 보여준다. 이 두 개념은 모두 초현실주의의 핵심 원리인 ‘경이로운 것(the marvelous)’과 같은 계열에 속한다.

브르통에게 ‘우연(chance)’이란 무엇을 의미하는가? 그에게 이 용어는 자동기술(automatism)이라는 초현실주의적 미학 개념과 관련되어 있다. 여러 문학 연구자들은 이 개념을 감각들이 서로 뒤섞이는 보들레르의 ‘상응(correspondances)’ 이론 및 프루스트의 ‘비자발적 기억(involuntary memory)’ 이론과 연결해왔다. 이 작가들에게 우연은 매개자이다. 어떤 대상이나 몸짓에 의해 하나의 관념이나 기억이 자발적으로 촉발될 수 있다. 불레즈 자신도 「알레아(Aléa)」라는 글에서 ‘알레아토리(aléatoire)’라는 용어를 초현실주의의 영향을 받은 방식으로 해석한다. “우발적인 우연에 대립하여, 우리는 자동기술에 의한 우연을 발견한다. 그것이 의식적으로 순수한 것이든, 아니면 통제된 대안들에 대한 어떤 관념을 수반하는 것이든 말이다.”³⁰

문학 연구자 앨리슨 제임스(Alison James)는 이렇게 쓴다. “초현실주의자들은 일상생활에서 일어나는 놀라운 우연의 일치 속에서 무의식의 비밀에 접근하고 합리적 제약으로부터 해방되기를 추구한다. 이 탐구는 앙드레 브르통에 의해 ‘객관적 우연(hasard objectif)’이라는 개념으로 명시적으로 이론화되었는데, 이는 역설적으로 ‘필연성의 발현’으로 정의된다.”³¹ 브르통은 특유의 방식대로 여러 작품에 걸쳐 이 개념을 탐구하며, 그중에서도 특히 『나자』, 『소통하는 그릇들』, 『미친 사랑』에서 두드러진다. 예를 들어 『미친 사랑』에서 브르통은 『나자』의 한 사진에도 등장했던 동일한 자코메티 조각상을 언급하는데, 『나자』에서 그는 그것을 그 예술가의 ‘제작 중인 작품(work in progress)’이라고 묘사한다. 브르통은 이렇게 반복해서 등장하는 이미지에 대해 설명할 필요를 느낀다. “장소의 심오하고 지속적인 변형에 의해 정당화되는 이러한 배경의 반복을 누가 신경 쓰겠는가?”³² 이것은 ‘객관적 우연(objective chance)’이 지닌 역설의 일부이다. 『나자』에서 브르통과의 만남은 정말로 거리에서 벌어진 우연한 만남이었는가, 아니면 어딘가 예정되어 있었던 것인가? 핼 포스터가 표현하듯, 브르통의 세 주요 소설에서 대상들은 ‘희귀’하고 장소들은 ‘낯설며’, 만남들은 ‘갑작스럽지만, 모두 반복에 사로잡혀 있다’.³³

언어적 연결, 기이한 우연의 일치, 자전적 소재가 특히 풍부하게 나타나는 사례가 『미친 사랑』에 등장한다. 여기서 브르통은 1923년에 자신의 ‘자동기술적 글쓰기’ 시기에 쓴 시 「해바라기(Tournesol)」(pp. 80–1)를 언급한다. 그는 이 시를 피에르 르베르디에게 헌정했다(제목인 ‘해바라기’는 이 이야기의 앞부분에 등장했던 만 레이의 꽃 사진을 떠올리게 하며, 브르통이 파리 중심부의 생자크 탑(Tour St-Jacques)에 관한 구절에서 ‘tournesol’로 넘어갈 때 그 단어들의 공통된 첫 글자를 이용한다). 놀랍게도 이 시는 1934년에 그에게 일어난 많은 사건들을 미리 예견하고 있는데, 그는 소설의 95쪽에서 르네 샤르와 폴 엘뤼아르와 나눈 이러한 ‘압도적인 우연의 일치’에 관한 대화를 상세히 설명한다.

초현실주의적 태도의 핵심에는 감각과 변화가 있다. 실제로 브르통은 『미친 사랑』에서 물리학자 귀스타브 주베를 인용하며 이렇게 썼다. “그것은 새로운 이미지, 또는 이전에는 아무런 연관이 없던 이미지들의 새로운 결합에 의해 만들어지는 놀라움 속에서, 물리과학에서 진보의 가장 중요한 측면을 발견할 수 있는 것이다. 왜냐하면 논리의 차가운 감각을 자극하고 우리로 하여금 새로운 연결 관계를 확립하도록 강요하는 것은 놀라움이기 때문이다.”³⁴ 이것은 위에서 인용한 콜레주 드 프랑스 강연에서 불레즈가 이 예술가에게 필요한 것은 놀라운 것(예를 들어 로트레아몽의 재봉틀과 우산)이 아니라, 부조화로부터 무엇인가를 만들어낼 수 있는 창조적 상상력이라고 말한 것과 평행을 이룬다.

앨리슨 제임스는 다음과 같이 강조한다.

초현실주의의 우연 개념은 양면적이다. […] 브르통이 초현실주의를 ‘순수한 심리적 자동기술(automatisme psychique pur)’이라고 정의할 때, 즉 이성의 어떠한 개입도 없는 상태에서 ‘사유의 실제 작동’을 표현하는 것이라고 정의할 때, 이 자동기술은 전적으로 무작위적인 것으로 간주되지 않는다. 실제로 초현실주의적 관점에서 보면, 도덕적·미학적 선입견은 외부의 일련의 우연들을 나타내며, 이것들은 정신의 본질적인 작동을 흐리게 하고 방해한다.

이러한 우연과 필연성의 가역성은 브르통이 ‘객관적 우연’이라는 개념을 발전시키는 『미친 사랑』에서 가장 분명하게 드러난다.³⁵ 이탈로 칼비노는 브르통의 공식이 “비합리성이라는 논리를 폐기했다”고 설득력 있게 주장했다. 객관적 우연은 “초현실주의적 논리에 의해 조명되고 동기를 부여받은 우연이므로, 더 이상 우연이 아니다.”³⁶

이것은 불레즈의 세리얼 작곡 절차에 적용하기에 매우 자극적인 개념이다. 이러한 렌즈를 통해 보면 세리얼 음악의 과정들은 역설적으로 질서를 만들어내거나 보장하는 방식일 뿐만 아니라, 불레즈 자신의 표현으로 말하면 ‘새롭고 예측할 수 없는 것’을, 즉 통제 불가능한 것—통제된 우연—을 만들어내는 방식이기도 하다. 불레즈가 1951년 12월 케이지에게 보낸 편지에서 자신이 ‘자동기술적 글쓰기’라고 부르는 것을 약간 두려워한다고 썼을 수도 있다. 당시에는 주로 통제의 결여라는 점 때문에 그랬지만, 그에게 세리얼리즘은 통제와 자동기술에 대한 역설적인 요구를 표현하는 완벽한 매체였으며, 이는 브르통이 ‘객관적 우연’이라고 불렀을 것에 해당한다.

브르통의 이야기들과 불레즈 사이의 한 가지 분명한 연결—불레즈에게 특히 강하게 울림을 주었던 것—은 『나자』의 마지막 구절을 『미친 사랑』에서 다시 사용하는 것이다. “LA BEAUTÉ SERA CONVULSIVE OU NE SERA PAS(아름다움은 경련적일 것이며, 그렇지 않다면 존재하지 않을 것이다).” 실제로 1934년에 『미노토르(Minotaure)』에 발표된 『미친 사랑』의 첫 번째 판본은 「경련적 아름다움(La Beauté convulsive)」이라는 제목으로 출판되었다. 그리고 『미친 사랑』의 첫 부분 끝에서 우리는 『나자』의 마지막 문장을 확장한 다음의 문장을 읽는다. “La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas(경련적 아름다움은 에로틱하면서 베일에 싸인 것이고, 폭발하면서 고정된 것이며, 마술적이면서 상황적인 것이 될 것이다. 그렇지 않다면 존재하지 않을 것이다).”³⁷ 이러한 경련적 아름다움의 개념은 브르통에 의해 이 문장에 이르기까지 이어지는 부분에서 명료하게 설명된다.

저는 적어도 혼란 없이, 자연 현상과 예술작품의 존재 속에서 감수성이 크게 결여되어 있음을 인정합니다. 이러한 자연 현상과 예술작품은 처음부터 사람을 자극하지도 않고, 진정한 전율이 지닌 감각을 통해 그에게 결코 육체적인 동요를 불러일으키지 않습니다. 저는 이 감각과 에로틱한 감각 사이의 연관성을 더 이상 그 정도의 차이로만 구별할 수 없게 되었습니다.³⁸

경련적 아름다움은 육체적 충격이며, 서로 대립하는 것들을 결합할 수 있는 힘을 지닌 즉각적이고 매개되지 않은 반응이다. 초현실주의의 가장 중요한 선례 가운데 하나인 작가와 다시 연결시키면서, 브르통은 로트레아몽이 ‘미친 사랑’이라는 말로 시작하는 묘사들이야말로 경련적 시의 진정한 선언이라고 말한다.³⁹ 경련적 아름다움은 우리가 평범한 논리적 경로를 통해서는 도달할 수 없는 심오한 감각들을 순간적으로 불러일으킨다.⁴⁰ 그것은 자동기술적 글쓰기와 유사한, 자발적인 창조 행위이다.

『미친 사랑』의 출판된 텍스트에는 만 레이가 찍은 사진 한 장이 등장하며, 그 사진에는 풍성한 치마와 소매를 입은 여성 무용수가 아마도 플라멩코를 추고 있는 모습이 담겨 있다. 그녀는 황홀경에 빠진 듯한 자세로, 팔을 든 채 한쪽 다리로 서 있고, 치마는 빙글 도는 동작 도중 정지되어 있다. 이 순간을 포착한 필름은 ‘경련적 아름다움’을 예시한다. 원래 『미노토르』에 실린 이 이야기의 출판본에서⁴¹ 브르통이 정의한 경련적 아름다움의 다른 두 요소 역시 이미지의 형태로 독자에게 제시된다. 만 레이가 찍은 전면 사진에는 ‘érotique-voilée(에로틱하면서 베일에 싸인)’라는 캡션이 붙어 있다. 여기에는 벌거벗은 여성이 커다란 검은 바퀴 옆에 서 있다. 왼쪽 팔을 들어 손과 팔뚝으로 얼굴을 가리고 있으며, 몸은 부분적으로 바퀴의 그림자에 가려져 있고, 검은색 페인트가 살의 일부를 감추고 있다. 마지막으로 브라사이가 찍은 사진에는 ‘magique-circonstancielle(마술적이면서 상황적인)’이라는 제목이 붙어 있다. 이 사진에는 식물에서 기원한 것이 분명한 중심부의 알맹이가 있지만, 가지가 뻗어나가는 심장처럼 보이기도 하는 구조가 담겨 있다.

이미지는 경련적 아름다움의 전달자로서 말보다 우월하다고 제시된다. 이미지는 즉각적이고 매개되지 않은 반응을 불러일으킨다. 그리고 브르통을 넘어가면, 음악은 경련적 아름다움을 전달할 수 있는 훨씬 더 강력한 힘을 지닌다. 음악은 시간과 소리 속에서만 존재한다. 음악이 우리의 감각에 작용하는 것은 문자 그대로 ‘움직이는 것’이다. 브르통과 달리 앙드레 수리는 음악의 고유한 힘을 이해했다. 그는 음악이라는 언어가 다른 어떤 언어보다도 “가장 깊은 감정”을 충실하게 전달하는 데 적합하며, 음악이야말로 아마도 초현실주의적 표현에 가장 적합한 매체라고 믿었다.⁴³

메시앙, 초현실주의 시인

자신이 곡을 붙인 텍스트 거의 전부를 직접 썼던 작곡가 올리비에 메시앙 역시 분명 불레즈의 초현실주의적 관점을 자극했다. 메시앙의 텍스트에는 초현실주의의 흔적이 강하게 나타나는데, 특히 불레즈를 비롯한 이들이 그에게 개인 레슨을 받던 시기에 작곡된 성악 작품들, 즉 『신의 현존에 관한 세 개의 작은 전례(Trois petites liturgies de la Présence Divine)』(1943–4)와 연가곡 『하라위(Harawi)』(1945)에서 그러하다. 리처드 D. E. 버턴은 메시앙이 폴 엘뤼아르의 작품에 열광했다는 점을 언급하며, 메시앙에게서 초현실주의 시의 가장 유명한 단일 이미지라 할 수 있는 엘뤼아르의 “La terre est bleue comme une orange / Jamais une erreur les mots ne mentent pas”(『사랑, 시(L’amour la poésie)』, 1929; “지구는 오렌지처럼 푸르다 / 결코 오류가 아니다, 말은 거짓말하지 않는다”)의 반향을 발견한다.⁴⁴ 메시앙의 『작은 전례』 제3곡에 나오는 “Orange-bleu, force et joie”(오렌지-블루, 힘과 기쁨)라는 구절은 분명 엘뤼아르의 이 구체적인 선례가 없었다면 쓰이지 않았을 것이다. 이것은 공감각자였던 메시앙이 선호했던 색채 조합으로, 그는 자신의 음악 양식을 “정지해 있는 색채가 아니라 움직이는 색채”라고 묘사했다.⁴⁵ 『시간의 종말을 위한 사중주(Quatuor pour la fin du Temps)』(1941)의 제2악장 「시간의 종말을 알리는 천사를 위한 보칼리즈(Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps)」의 서문에서 메시앙은 피아노가 “청색-오렌지색 화음의 부드러운 폭포”를 연주한다고 적는다. 마찬가지로 제7악장 「시간의 종말을 알리는 천사를 위한 무지개의 소용돌이(Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps)」에서는 “ces coulées de lave bleu-orange”(이 청색-오렌지색 용암의 흐름들)를 언급한다. 메시앙의 생생한 색채로 물든 청각적 상상력은 아무 데서나 갑자기 나온 것이 아니다. 그는 분명 엘뤼아르의 메아리를 담고 있다.

메시앙은 한 인터뷰에서 자신의 1940년대 후반 음악이 “다소 초현실주의적”이었다고 말했으며, 자신의 작품에 딸린 텍스트에서는 앙드레 브르통, 폴 엘뤼아르, 피에르 르베르디의 글을 모방하려고 애썼다고 말했다.⁴⁶ 표면적으로 보면 가톨릭 작곡가라는 메시앙의 위치는 그를 초현실주의 운동으로부터 상당히 멀리 떨어뜨려놓지만, 당시의 논평가들은 이미 이 작곡가에게 가톨릭 신자라는 것과 초현실주의자라는 것이 서로 양립 불가능하지 않다는 사실을 인식하고 있었다. 1946년, 사제가 되려는 의도로 신학교에서 공부했던 에르네스트 드 장장바흐(Ernest de Gengenbach, 1903–79)는 『Revue musicale de France』에 「메시앙 혹은 음악에서의 초현실(Messiaen ou le surréel en musique)」이라는 제목의 글을 발표했으며, 같은 저자는 1938년 『초현실주의와 기독교(Surréalisme et christianisme)』라는 제목의 소책자를 사적으로 출판하기도 했다. 장장바흐가 성직을 떠난 것은—연애 사건으로 촉발된 일이었는데—앙드레 브르통을 만나 초현실주의를 받아들이게 된 시기와 겹쳤으며, 브르통 자신도 1927년 장장바흐의 산문시 『파리의 사탄(Satan à Paris)』에 서문을 써주었다. 메시앙에 관한 장장바흐의 글은 메시앙의 음악이 ‘경이로운 것(the marvellous)’과 같은 초현실주의적 개념과 특별히 기독교적인 평행관계를 어떻게 형성하는지를 설명한다. 메시앙의 표현으로는 그것은 “le merveilleux surnaturel chrétien”(기독교적 초자연의 경이로운 것)이다. 메시앙 자신은 장장바흐의 질문에 다음과 같이 답했다.

가시적인 자연적 현실과 보이지 않는 초자연적 현실이 더 이상 서로 대립하지 않고, 더 이상 모순되는 것으로 인식되지 않는 정신적 관점을 초현실주의라고 정의한다면, 나는 초현실주의 작곡가이다. 앙드레 브르통의 제자들은 […] 이 지상에서 저 너머의 상태를 갖기를 열렬히 원했다. 그들에게 필요한 것은 신앙을 통해 그것에 도달하는 것뿐이다. 현재의 영원 속에서, 나는 시간과 공간이라는 범주 너머에 있는 무한한 생명을 엿본다.⁴⁷

이러한 대립물의 화해(‘le point suprême’, ‘최고점’)가 메시앙과 가장 관련 깊은 초현실주의의 원리였지만, 메시앙의 초현실주의는 브르통의 것과는 달랐다. 메시앙은 이 과정을 언제나 자신의 삶과 예술에서 가장 근본적인 측면이었던 가톨릭 신앙의 빛 아래에서 바라보았기 때문이다.

보다 최근의 저자들 역시 메시앙과 관련하여, 겉보기에는 서로 대립하는 초현실주의와 가톨릭교를 초현실주의적인 방식으로 연결해왔다. 버턴은 『하라위』의 다섯 번째 노래 「피루차의 사랑(L’Amour de Piroutcha)」에 등장하는 인상적인 한 구절에 주목한다. “Coupe-moi la tête, doundou tchil”(내 머리를 잘라줘, 둔두 칠):

상당히 명백한 역사적 이유들로 인해, 프랑스인의 상상력은 참수라는 주제와 거의 도상적이라고 할 수 있는 잘린 머리의 이미지에 사로잡혀 있다. […] 여기서도 처음은 아니지만, 메시앙의 ‘에로틱한 가톨릭주의’와 조르주 바타유의 명백히 신을 부정하면서도 여전히 ‘신비주의적인’ 에로티시즘 사이에 기묘한 수렴이 나타난다. 바타유는 1936년에 『아세팔(Acéphale)』[‘머리 없는 자’]이라는 잡지를 창간했다.⁴⁸

메시앙 자신도 영국의 초현실주의 화가 롤런드 펜로즈의 그림 『보이지 않는 섬(L’Île invisible)』이 『하라위』에 영감을 주었다는 사실을 인정했다(같은 그림은 1937년 『미노토르(Minotaure)』에 「보는 것이 믿는 것이다(Seeing is believing)」라는 제목으로 복제되어 실렸다).⁴⁹ 이 인상적인 그림에서는 젊은 여성의 머리가 회색 하늘에서 거꾸로 솟아나오는 듯 보이고, 그녀의 금발 머리카락은 무지갯빛을 띤 풍경을 향해 아래로 떨어지며, 하나의 손이 그녀를 향해 뻗어 있다.

메시앙은 또한 초현실주의 시인 피에르 르베르디에게 끌렸으며, 『나의 음악어법(Technique de mon langage musical)』의 첫머리에서 그의 「부두(La Jetée)」(시집 『지붕의 슬레이트(Les Ardoises du toit)』, 1918)의 한 구절을 인용한다. “Les étoiles sont derrière le mur”(별들은 벽 뒤에 있다). 르베르디는 사랑과 죽음 사이의 심연, 그리고 신앙이 그 간극을 이어줄 수 있는 능력을 다룬 이 시를 공식적으로 가톨릭 신자가 되기 3년 전에 썼으며, 1926년에는 솔렘 수도원 근처의 집으로 이주했다.⁵⁰

요약하자면, 메시앙은 장장바흐에게 이렇게 말했다. “나의 음악적 시들에서 발산되는 초현실적이고, 천상적이며, 빛나고, 날개 달리고, 별과 같은 인상은 내 작품에서 기독교적 신비의 초자연적인 경이로움이 자연적인 경이로움과 조화롭게 결합되어 있음을 보여준다.”⁵¹ 여기에서도 우리는 메시앙의 통합된 구상 속에서 초현실적인 것(surreal)과 초자연적인 것(supernatural)이 융합되는 것을 확인한다. 밀교, 마술, 초현실주의의 상호연관성은 이미 언급되었으며, 메시앙은 ‘기독교적 신비의 초자연적인 경이로움’을 이 넓은 우산 아래 포괄함으로써 그 연결망을 더욱 확장한다. 또한 메시앙의 밝고 환하며 공기처럼 가벼운 구상과 오컬트의 어둡고 모호한 신비라는 대립항이 초현실주의적으로 통합되는 것 역시 주목할 수 있다.

민족음악학

민족학과 음악 사이의 가장 명백한 연결은 민족음악학이라는 학문 분야이며, 이는 1930년대 파리에서 발전했다. 프랑스 식민지들의 음악 녹음과 실연은 1931년 파리 식민박람회(Exposition Coloniale)에 포함되었으며, 몇 년 뒤 이 녹음들이 기메 박물관(Musée Guimet)에서 연구용으로 이용 가능해지자 불레즈는 그중 일부를 채보했다. 현지조사에 관한 보고서는 전문 출판물뿐 아니라 민족지학과 직접적인 관련이 덜한 독자들을 대상으로 한 출판물에도 실렸다. 앙드레 셰프네르(André Schaeffner)와 미셸 레리스(Michel Leiris)는 둘 다 1931년 세네갈의 다카르에서 지부티까지 여행했던 프랑스 정부 조사단의 일원이었으며, 두 사람 모두 이 현지조사를 바탕으로 한 글을 1933년 『미노토르』 창간호에 발표했다. 레리스는 말리 도곤족의 장례의식에 관해 썼으며, 그의 글에는 북 연주자들의 이미지가 실렸다. 셰프네르의 글은 악보를 포함하며 카메룬의 음악에 초점을 맞추고 있다.⁵² 이 글들은 브르통이 아힘 폰 아르님의 『기이한 이야기들(Contes bizarres)』 신판을 홍보하기 위해 쓴 글, 자크 라캉의 글들, 심지어 쿠르트 바일의 무대작품 『일곱 가지 대죄(The Seven Deadly Sins)』 필사본의 첫 두 페이지와 나란히 다소 부조화스럽게 실려 있다. 따라서 『미노토르』는 화려한 삽화와 높은 제작 수준을 갖춘 잡지를 통해 현대 문화와 아방가르드를 중시하던 독자층에게 민족지학을 소개했다.

전문 음악 출판물들 역시 민족음악학자들의 작업을 소개했다. 셰프네르는 1947–8년으로 날짜가 표기된 『폴리포니(Polyphonie)』 창간호에 「음악극(Le Théâtre musical)」이라는 글을 기고했으며, 불레즈의 초기 중요 논문 가운데 하나인 리듬에 관한 글은 이 잡지 제2호에 실렸다. 셰프네르의 글은 그것이 쓰인 시대에 속하며 오늘날에는 신뢰를 잃은 언어를 사용하면서, “오페라가 16세기 피렌체 궁정 축제에 그 기원을 둔 특별히 서구적인 장르라는 역사적 전통에 의문을 제기한다. […] 그는 서구 연극에 고유하다고 생각할 수도 있는 일련의 과정, 특징, 심지어 제도들까지 연구하지만, 이러한 것들은 개략적인 형태이든 다소 완전한 형태이든 이른바 ‘원시 민족들’에게도 존재한다.”⁵³ 셰프네르는 아시아와 아프리카 악기 연구의 선구자였으며, 1929년 트로카데로에 민족지학적 악기 부서를 설립했고, 실제로 자신의 여행에서 이 악기들 가운데 상당수를 직접 가져와 제공했다. 이 박물관은 1937년 국제박람회(Exposition Internationale) 이후 인류박물관(Musée de l’Homme)으로 재설립되었다.

비유럽 음악과 악기에 대한 불레즈의 이해와 감상은 분명 셰프네르에 의해 더욱 깊어졌지만,⁵⁴ 그의 관심은 두 사람이 만나기 전부터 존재했고 그의 가장 초기 작품들에서도 들을 수 있다. 이러한 점에서 메시앙은 촉매 역할을 했으며, 졸리베 역시 마찬가지였다. 이 두 작곡가는 민족지학자, 사회학자, 초현실주의자들이 공유했던 신화와 의례에 대한 관심을 활용했으며, 주문을 외우는 듯한 미학(incantatory aesthetic)은 졸리베의 음악에서 핵심적인 위치를 차지할 뿐 아니라 불레즈를 포함하여 20세기 프랑스 음악과 그 이후의 많은 음악에서도 중심적인 위치를 차지한다.⁵⁵