Pierre Boulez: Organised Delirium 1-3

SURREALISM IN THE 1930S AND 40S pp. 37-46.

Potter, Caroline. Pierre Boulez: Organised Delirium. Woodbridge: The Boydell Press, 2025.

앙드레 졸리베, 마술과 주문

1930년대 프랑스 작곡가들이 19세기와 20세기 초에 만연했던 이국주의를 불편하게 여겼다는 것은 분명하며, 졸리베의 경우에는 1932~33년 알제리를 방문하면서 현지에서 전통음악을 들을 기회도 있었다. 제인 풀처는 식민박람회가 프랑스 지식인들을 전반적으로 그들의 ‘자민족중심주의에서 벗어나도록 충격을 주었으며’,⁵⁶ 그 결과 젊은 프랑스(Jeune France) 작곡가들의 음악에서 드러나는 새로운 인문주의적 태도로 이어졌다고 주장한다. 그러나 풀처는 이러한 인문주의가 예술의 밀교적 측면에 대한 강한 관심과 결합되어 있었다는 점은 언급하지 않는다. 졸리베의 경우, 그의 전기 작가 뤼시 카야스에 따르면, ‘철학자들에 의해 틀이 잡힌 민족학의 발견은 비유럽 문화와 관련된 어린 시절의 기억들과 결합되었고, 기억과 상상의 영역에서 그의 지적 지식에 뿌리를 내렸다. 초현실주의는 대립되는 것들을 병치하는 미학 속에서 이 모든 것을 하나로 묶는 자극제가 되었으며, 동시에 밀교적 접근으로 향하는 길을 열어주었다.’⁵⁷ 부분적으로는 소르본에서 사회학을 공부했던 그의 아내를 통해, 졸리베는 이 학문, 특히 에밀 뒤르켐의 연구에 관심을 갖게 되었다. 그리고 브르통은 『마술적 예술(L’Art magique)』의 논의에 프랑스 사회학자 마르셀 모스와 뒤르켐을 끌어들이며, 그곳에서 마나(mana)는 ‘마술의 근본 개념이며, 마술과 종교의 뿌리를 가장 잘 드러내는 동시에 지나치게 변화무쌍한 성질 때문에 분석에 저항하고 소멸하는 듯한 상태로 미끄러져 가는 개념’이라고 쓴다.⁵⁸

불레즈와 메시앙이 비유럽 음악에 보인 열광에는 매우 강한 정서적이고 본능적인 차원이 있다. 불레즈는 그 경험을 ‘지워지지 않는 낙인’이라고 썼으며,⁵⁹ 메시앙의 경우에는 드물게도 그의 음악이 대체로 스스로 말하도록 내버려두었다. 1950년대 초 메시앙의 두 대의 피아노를 위한 연작 『불의 섬 I, II(Île de feu I and II)』는 ‘파푸아시아에(à la Papouasie)’ 헌정되어 있으며 의례적인 북 연주에서 명백히 영감을 받았지만, 메시앙의 작품에는 이러한 양식의 선례가 존재한다. 『아기 예수를 바라보는 스무 개의 시선(Vingt regards sur l’enfant-Jésus)』(1944)의 열 번째 곡인 「기쁨의 영의 시선(Regard de l’esprit de joie)」은 놀랄 만큼 강렬한 의례적 발구르기 춤으로 시작되는데, 피아노의 저음역을 두드려대고 고음역에서는 날카로운 음들이 끼어든다. 메시앙에게는 이례적으로, 이러한 유형의 악절은 하나의 리듬값에 기초하는 경향이 있으며, 의례적 춤의 반복적 성격을 강조한다.

그러나 이 양식을 동시대 프랑스에서 처음 만들어낸 사람은 메시앙이 아니라 졸리베이며, 1930년대 졸리베의 음악이 메시앙과 불레즈 모두에게 미친 영향은 과소평가되어 왔다. 졸리베는 1931년 바레즈와 함께 파리 식민박람회를 방문했으며, 비서구 문화가 파리로 들어온 것과 강한 인문주의적 성향의 결합은 그에게 거부할 수 없을 만큼 매력적이었다. 졸리베는 어린 시절부터 어느 정도 비서구 문화를 알고 있었는데, 어머니의 사촌 루이 토시에가 아프리카와 관련된 식민지 행정직에 종사했기 때문이다. 졸리베는 생모르데포세에 있는 토시에의 집에 걸려 있던 거대한 아프리카 지도와, 그가 고향으로 가져온 수많은 물건들—그중에는 악기들도 있었다—에 매혹되었던 일을 기억했다. 작곡가는 이렇게 회상했다. ‘오랜 세월 동안 나는 강한 유대감을 느꼈던, 거의 말이 없는 이 증인들을 통해 상상 속의 음악을 살아왔던 것 같다.’⁶⁰ 그러나 식민박람회는 졸리베가 비서구 음악을 들을 수 있었던 최초의 기회였으며, 데버라 모어는 ‘이 박람회가 『의례적 춤들(Danses rituelles)』과 『마나(Mana)』—특히 「발리의 공주(La Princesse de Bali)」—에 영향을 미쳤을 가능성이 매우 높다’고 주장한다.⁶¹ 박람회가 열린 지 2년 뒤인 1933년, 졸리베는 블리다에 있는 장래의 처가 식구들을 만나기 위해 알제리로 여행했으며, 그곳에서 나이(nay) 연주자의 연주를 듣고 깊은 인상을 받았고, 이는 그의 플루트를 위한 『다섯 개의 주문(Cinq incantations)』(1936)에 강한 영향을 미쳤다.

졸리베는 분명 비서구 악기의 음향에 관심이 있었지만, 동시에 ‘보편성을 향한 열망과 음악을 최대한 많은 사람들이 접할 수 있게 하고 모든 사람에게 직접적으로 다가가고자 하는 욕망’에도 똑같이 관심을 두었다.⁶² 따라서 그는 특정한 비서구 음악을 모방하는 것을 일차적인 목표로 삼기보다는, 그가 보기에 모든 음악이 공통적으로 지니고 있는 본질—문화적 배경이 무엇이든 모든 사람에게 말을 거는 본질—을 찾고 있었다. 여기서 우리는 바타유가 『마법사의 도제(L’Apprenti sorcier)』에서 신화를 ‘모든 춤에 생명을 불어넣는 것: 그것은 존재를 비등점까지 끌어올리고, 존재의 신성한 내밀함에 접근할 수 있게 하는 비극적 감정을 전달한다. […] 의례적으로 살아낸 신화는 다름 아닌 진정한 존재를 드러낸다’라고 정의한 것을 떠올리게 된다.⁶³ 이는 졸리베가 추구했던 본질에 말로써 도달할 수 있는 한 가장 가까운 것이며, 그가 이 본질에 도달하기 위해 사용한 음악적 수단은 ‘주문(incantation)’이라고 요약할 수 있다.

음악적으로 말하면, 주문적 양식은 바레즈와 연결되며, 더 거슬러 올라가면 스트라빈스키의 리듬 언어와 하나의 중심음에서 멀어지거나 나선형으로 뻗어나가는 드뷔시의 아라베스크적 선율선과 연결된다. 좁은 범위의 음고 및/또는 리듬을 사용한 반복과 재반복이 음악적인 의미에서 주문의 감각을 만들어낸다. 그러나 졸리베와 불레즈를 포함한 작곡가들에게 이것이 왜 그토록 중요했는지를 정확히 짚어내기 위해서는 음악적 주문이라는 개념을 그것의 보다 폭넓은 문화적 원천들과 연결할 필요도 있다. 특히 두 사람 모두 이전 세대 작곡가들보다 이 양식의 문화적 기원을 더욱 의식하고 있었기 때문이다.

졸리베는 주문이라는 개념을 비서구의 철학, 영성, 음악과 연결했으며, 쥘 콩바리외의 『음악과 마술(La Musique et la magie)』(1903년 초판)은 이러한 맥락에서 중요한 영향을 미쳤다. 콩바리외는 주문을 ‘예술의 본질적 원천’이라고 설명하며,⁶⁴ 졸리베 자신은 앙투안 골레아에게 이렇게 말했다.

어린 시절부터 시작된 나의 영적인 성향은, 당시 소르본에서 하고 있던 사회학 연구 및 젊은 아내와 결합되어, 꽤 빠르게 나를 밀교적인 길로 이끌었다. 이른바 원시 민족들과의 만남, 그리고 사물의 질서에 대한 깊은 감각은 내가 나 자신의 음향 체계를 발견하는 데 도움을 주었다. 이것이 내가 쇤베르크의 엄격한 체계와 바레즈의 이론을 모두 버리고 음악의 가장 근원적인 원천으로 돌아가게 된 이유이다. 한마디로, 마술로 돌아간 것이다.⁶⁵

그렇다면 졸리베에 따르면 어떤 의미에서 ‘마술’이 음악의 속성이 되는가? 그가 ‘음악의 가장 근원적인 원천으로 돌아갈 것’을 요구하고 쇤베르크와 바레즈의 체계와 이론을 포기한 것은 추상적인 구성주의적 원리들을 거부한 것이 아니다. 결코 그렇지 않다. 1937년 르네 알랭디의 초청으로 소르본에서 행한 「음악적 쇄신의 기원(Genèse d’un renouveau musical)」이라는 강연에서 졸리베는 이렇게 말했다. ‘음악의 토대가 되는 것은 산술이 아니라 수이다. 그리고 음악이 마술적 예술인 것은 바로 그것이 수에 기초하기 때문이다.’⁶⁶ 이 중요한 발언은 불레즈에게 직접 적용될 수 있다. 통념과 달리 불레즈는 산술적인 작곡가가 아니라, 그의 음악이 부분적으로 수의 마술에서 솟아나는 작곡가이다. 졸리베는 음악을 밀교적이고 영적인 예술로 만드는 것은 음악과 특정한 종교적 숭배 사이의 어떤 연관이 아니라 바로 이러한 수적 토대라고 말한다.

몇 년 뒤 메시앙이 그랬던 것처럼 졸리베는 배음렬의 관점에서 현대 화성을 설명하는데, 그가 보여주듯 배음렬에는 기음 위의 상부 부분음들 가운데 증4도가 포함되어 있다.⁶⁷ 그는 또한 배음렬을 언급함으로써 현대의 미분음 사용을 정당화하고, 특히 옹드 마르트노와 같은 새로운 전자악기를 ‘우리가 자연적 화성에 가능한 한 가까이 접근할 수 있게 해주기’ 때문에 우리의 화성 언어를 새롭게 할 수 있는 악기로 언급한다.⁶⁸ 다시 말해, 이러한 악기들은 건반 사이의 음고를 연주할 수 없는 평균율 피아노보다 배음렬의 배음에 더 가까이 접근할 수 있다. 옹드 마르트노와 비서구 음악의 이 뜻밖의 합류는 불레즈와 그의 동료 학생들에게 매우 큰 자극을 주었다.

졸리베의 음악적 마술 개념에서 주문적인 것이 핵심적임에도 불구하고, 그가 이 강연의 마지막에 이르러서야 음악의 주문적 성격을 명시적으로 언급한다는 것은 다소 놀랍다. 그는 바레즈가 자신의 최신작 『에콰토리알(Écuatorial)』(1934)을 ‘외침이면서 동시에 주문’이라고 생각한다고 말한다. 졸리베는 덧붙인다. ‘예술이 주문적일 때, 예술은 더 이상 우리 시대에 속하지 않는 것—즉 현재와 일상생활과 아무런 관계가 없는 것—이 아니게 될 것이다. 예술은 지성이 아니라 삶에 기초함으로써 삶에 필수적인 것이 될 것이다.’⁶⁹ 졸리베에게 주문은 그의 음악의 근본적인 특성일 뿐 아니라 예술작품의 영원한 가치를 보장하는 특성이기도 하다.

졸리베 음악의 이러한 주문적이고 의례적인 춤의 측면은 양식적으로 강한 리듬적 성격—대개 불규칙한 리듬—을 지닌 음악으로 요약할 수 있으며, 선율적으로는 작은 음고군 주변을 반복한다. 극단적인 예는 그의 『다섯 개의 의례적 춤(Cinq danses rituelles)』 가운데 첫 번째 곡 「입문의 춤(Danse initiatique)」의 시작 부분으로, 몇 마디 동안 가운데 도 아래의 G음에만 집중하며 베이스에서는 개방된 감4도 또는 감5도가 이를 반주한다. 이러한 음악 양식에서는 선형적이고 대위법적인 과정이 드물다. 때로 선율선은 드뷔시의 아라베스크를 연상시키는 화려한 제스처로 폭발하듯 뻗어나가지만, 그 폭발 뒤에는 어김없이 자신의 출발점으로 되돌아온다. 이러한 유형의 화려한 아라베스크적 제스처가 『노타시옹(Notations)』에서부터 그의 가장 후기 작품들에 이르기까지 불레즈의 음악에 얼마나 자주 나타나는지는 주목할 만하다. 물론 불레즈의 보다 대위법적이고 세부적으로 정교한 음악 언어 역시 처음부터 분명히 나타나지만, 졸리베가 그의 음악에 미친 강력한 영향은 부인할 수 없다.

불레즈가 초현실주의 작가와 예술가들에 관해 구체적으로 질문받았던 몇 안 되는 경우 가운데 하나에서, 그는 자신이 관심을 가졌던 것은 1920년대 중반부터 제2차 세계대전 발발까지, 그 운동의 초기 시기에 국한되었다고 말했다. 그는 데이비드 월터스에게 이렇게 말했다.

나는 아주 잘 기억한다. 1947년에 우리는 초현실주의 미술 전시회를 보러 갔는데, 브르통이 미국에서 돌아온 뒤 처음으로 기획한 전시였다. 나는 친구 몇 명과 함께 이 전시회에 갔던 것을 기억한다. 그런데 내 친구 한 명이 이렇게 말했다. ‘스탈린그라드와 아우슈비츠 이후에는 이런 종류의 전시를 보기가 정말 어렵다. 너무 피상적이기 때문이다!’ 당시 우리는 아도르노에 대해서는 전혀 몰랐다. 아도르노 역시 ‘아우슈비츠 이후에는 시를 쓸 수 없다’는 같은 생각을 했다는 것을 말이다. 그것이 우리의 반응이기도 했다. 정말 도발적이라고 생각했던 이런 종류의 예술적 디베르티멘토는 당시 우리에게는 아무런 의미도 없었다.⁷⁰

불레즈가 이전 세대의 프랑스 작곡가들에게서도 혐오했던 것은 바로 이러한 ‘디베르티멘토’식 양식이었다. 불레즈는 음악에서 가볍고 경박한 것을 받아들이지 않았으며, 1947년 파리 초현실주의 전시에 대한 그의 반응은 제2차 세계대전 이후의 환경에서 그가 이러한 어조를 완전히 불쾌하게 여겼음을 보여준다. 오히려 이 시기에 불레즈가 관심을 가졌던 작가들은 르네 샤르, 앙리 미쇼, 앙토냉 아르토였다. 그는 월터스에게 이들을 ‘1920년대나 1930년대 초에는 초현실주의자였지만 전쟁 이후 [브르통의 전시를] 보았을 때는 그 운동과 완전히 동떨어져 있던 세 사람’이라고 묘사했다. 반면 그는 브르통이 ‘그 시대와 완전히 동떨어져 있었다 […] 브르통은 1930년대 전쟁 이전의 그와 전혀 같지 않았다’고 생각했다.⁷¹ 일반적으로 생각되는 것보다 훨씬 더 중요하게 불레즈의 사상과 음악에 영향을 미친 것은 바로 이 초기의 브르통이었으며, 그의 거의 동시대인이었던 아르토와 샤르도 함께 영향을 미쳤다. 그러나 불레즈가 초현실주의와 맺은 가장 직접적인 개인적 관계는 벨기에 초현실주의 운동을 통해 이루어졌다.

벨기에 초현실주의자들

벨기에의 초현실주의 서클은 1924년 잡지 『Correspondance』를 중심으로 등장했다. 이 잡지는 그해 11월, 브르통의 첫 번째 『초현실주의 선언』이 출간된 지 한 달 뒤 폴 누제(Paul Nougé)의 주도로 창간되었다. 보다 공식적인 그룹은 1926년 9월 결성되었으며, 앙드레 수리(André Souris), E. L. T. 메선스(E. L. T. Mesens), 르네 마그리트(René Magritte), 누제, 카미유 괴망스(Camille Goemans)가 포함되어 있었다. 파리 서클과 구별되는 한 가지 뚜렷한 차이는 벨기에 그룹에는 음악가들이 참여했다는 점이었다. 메선스는 에릭 사티의 지지자로 알려진 작곡가였고, 수리는 벨기에 동료들의 영향 아래 드뷔시의 영향을 받은 음악 언어에서 사티를 더욱 연상시키는 음악 언어로 자신의 음악 양식을 바꾸었다.

벨기에와 프랑스 초현실주의 서클 사이의 주요한 차이 가운데 두 가지는, 벨기에인들이 자동기술에도 밀교주의에도 관심이 없었다는 것이다. 그 대신 수리의 표현에 따르면, 그들은 “평범한 표현들을 취하되, 환상적인 방향이나 꿈 또는 무의식을 향해 나아가는 것이 아니라, 이미 존재하는 대상들에 새롭고 시적인 각도를 부여하려” 했다.⁷² 따라서 누제의 시와 마그리트의 회화는 흔히 이미 존재하는 텍스트나 이미지를 바탕으로 하면서, 그것들을 새로운 맥락에 배치함으로써 새로운 의미를 부여했으며, 수리의 몇몇 작품도 이와 유사한 절차를 사용한다. 그 주목할 만한 예가 수리의 『오르간을 위한 세 개의 인벤션(Trois inventions pour orgue)』(1926)이다. 그는 배럴 오르간의 천공 카드를 가져다가 잘라낸 뒤 다른 순서로 다시 붙였다. 그것을 오르간의 기계장치에 넣어 연주했을 때 나온 결과는 원래의 음색은 그대로 유지되지만 대중적인 유원지 음악과는 거리가 멀었다. 수리는 또한 사티풍의 『세 개의 플롱플롱(Trois flonflons)』(1925–8)과 『클라리스 쥐랑빌의 몇몇 노래(Quelques airs de Clarisse Juranville)』(1928)에서 누제의 텍스트에 곡을 붙였는데, 후자의 텍스트는 한 초등학교 교사가 쓴 것으로 알려져 있으며 문법 교육 자료를 바탕으로 한 것이었다.

누제는 시인이었고 전문 음악가는 아니었지만 대단한 음악 애호가였으며, 1925년 브뤼셀에서 열린 한 연주회에서 수리를 처음 만났다. 그 연주회에서는 마리아 프로인트(Marya Freund)가 연주하고 다리우스 미요(Darius Milhaud)가 지휘한 쇤베르크의 『달에 홀린 피에로(Pierrot lunaire)』가 포함되어 있었다.⁷³ 공연장에서는 항의가 일어났고 연주는 중단되었으며, 누제는 항의하는 사람들에게 “밖에서 나를 기다려!”라고 소리쳤다. 수리와 누제는 현대음악에 대한 공통의 관심으로 가까워졌고, 여러 해 뒤 수리는 누제에게 예술이란 오락(‘un divertissement’)이 아니라 ‘인류의 운명’에 관한 것이었다는 점에 특히 깊은 인상을 받았다고 말했다. 수리는 계속해서 이렇게 말했다. “이러한 관점에서 나는 모든 사람이, 적어도 나 자신만이라도, 아무것도 없는 데서 다시 시작하고 스스로에게 다음과 같은 질문을 던져야 한다는 것을 이해했다. 깊이 있게 살아가고자 하며 세계를 바라보는 인간에게 오늘날 예술 활동은 무엇을 의미하는가?”⁷⁴ 불레즈의 진지한 목적의식과의 유사성은 언급할 필요가 없을 정도로 명백하다.

1929년 누제는 강연을 했고, 그것은 1946년 『샤를루아 강연(La Conférence de Charleroi)』이라는 제목으로 출판되었다. 이는 초현실주의 서클에 밀접하게 관여했던 예술가가 음악을 중심 주제로 삼은 몇 안 되는 글 가운데 하나이다. 그의 핵심적인 메시지는 음악은 오락이나 휴식과 아무런 관계가 없다는 것이었다: 음악은 위험하다.⁷⁵

그러므로 수리가 불레즈의 가장 초기 지지자 가운데 한 사람이었다는 사실은 놀랍지 않다. 두 사람은 세르주 니그(Serge Nigg)를 매개로 연락을 맺었다. 니그는 불레즈와 같은 수업에서 메시앙과 라이보비츠에게 배웠다. 날짜가 적혀 있지는 않지만 로베르 왕게르메(Robert Wangermée)가 1947년 1월 21일 이전에 쓰였다고 보는 불레즈가 수리에게 보낸 편지에서, 불레즈는 이렇게 썼다.

“제 원고들을 선생님께 보내드린 제 친구 니그는 선생님에 대해 대단한 존경과 호감을 가지고 이야기합니다. 그가 제게 말하기를, 선생님께서는 무조음악에 관심을 가지고 계실 뿐 아니라 초현실주의에도 관여하고 계시며 벨기에에서 이 운동을 이끄는 인물 가운데 한 분이라고 했는데, 그것은 제게 매우 기쁜 놀라움이었습니다.”⁷⁶

사실 수리는 1936년 1월 17일자로 메선스가 작성하고 그룹의 다른 구성원들이 서명한 편지를 통해 벨기에 초현실주의 서클에서 제명된 상태였다. 이 글은 그달 말 ‘열성적인 하인(Le Domestique zélé)’이라는 제목으로 출판되었다.⁷⁷ 그의 주된 잘못은 브뤼셀의 플라스 루아얄에서 열린 연주회에서 종교 작품을 지휘한 것이었는데, 메선스는 이러한 행위가 초현실주의와 양립할 수 없다고 보았다. 그러나 수리는 자신의 제명을 논의하기 위한 회의에 참석하지 않았으며, 그룹 구성원들과의 연락도 끊지 않았다.

불레즈는 브르통을 둘러싼 파리 그룹과 개인적으로 연결되어 있지는 않았지만, 벨기에 서클의 인물들, 특히 수리와 관계를 맺고 있었다. 1940년대 후반의 초현실주의 그룹들과 불레즈를 이어주는 또 하나의 직접적인 연결고리는 벨기에의 시인이자 예술가 크리스티앙 도트르몽(Christian Dotremont, 1922–79)이었다. 브뤼셀의 예술가 집안에서 태어난 도트르몽은 1940년 마그리트와 접촉하게 되었는데, 브뤼셀 마들렌 거리의 라 리코른(La Licorne) 서점 진열창에서 잡지 『L’Invention collective』를 본 것이 계기였다. 이처럼 매우 이른 시기부터 도트르몽은 단어와 대상 사이의 관계에 의문을 제기하는 마그리트의 작업에 매료되었고, 그 잡지에 시 한 편을 투고하여 출판을 승인받았다. 그는 1940년대를 파리와 브뤼셀을 오가며 보냈으며, 두 도시의 초현실주의 운동을 이어주는 몇 안 되는 중개자 가운데 한 사람이었다.

도트르몽과 불레즈의 교류는 1946년부터 시작되었다. 그해 도트르몽은 ‘초현실주의 혁명(La Révolution Surréaliste)’이라는 그룹을 공동 창립했으며, 시인 장 시거(Jean Seeger)와 함께 잡지 『Les deux sœurs』도 공동 창간했다. 잡지 이름의 의미는 불분명하며, 유사한 소규모 출판물들이 흔히 그러했듯 이 잡지도 오래 지속되지 못하여 1946년부터 1947년까지 단 세 호만 발행되었다. 이 시기는 불레즈가 르네 샤르의 시 다섯 편에 곡을 붙인 『혼례의 얼굴(Le Visage nuptial)』의 첫 번째 판본을 만든 시기와 겹친다. 샤르 자신도 『Les deux sœurs』 제3호에 짧은 산문시 ‘Élise’를 기고했으며, 제2호에 실린 ‘Au bar des deux frères’라는 글에도 공동 서명했다. 마지막 호는 초현실주의 혁명에 관한 도트르몽의 상당한 분량의 글로 시작되었으며, 이 글은 도트르몽과 노엘 아르노(Noël Arnaud)가 공동으로 이끈 또 다른 잡지 『La Révolution surréaliste』의 등장을 예고했다. 재정적인 어려움 때문에 1948년에 나온 호가 이 출판물의 유일한 호가 되었다. 이 잡지는 1924년 처음 창간된 선구적인 파리 잡지와 이름은 같았지만, 그 파리 잡지의 원래 필자들과는 아무런 관련이 없었다. 도트르몽의 ‘혁명적 초현실주의’ 운동은 정치적 참여를 중시했으며, ‘혁명에는 관용이 없다!(Pas de quartiers dans la révolution!)’라는 선언문을 발표하여 ‘공식’ 초현실주의—근본적으로는 브르통—에 대한 적대감을 표명했고, 특히 1947년의 초현실주의 전시에 반대했다.⁷⁸

프랑수아 메이무(François Meïmoun)는 불레즈가 이 그룹의 출판물들을 읽었을 뿐 아니라 ‘초현실주의 혁명’의 ‘활기찬’ 모임에도 참여했다는 사실을 처음으로 지적했다. 도트르몽의 표현에 따르면 이들의 목표는 “초현실주의 혁명과 초현실주의 모두를 넘어, 초현실주의와 공산주의 가운데 어느 한쪽도 다른 쪽에 종속되지 않는 완전하고 억지스럽지 않은 변증법 속에서 혁명에 봉사하는 것”이었다.⁷⁹ 불레즈가 당대의 초현실주의 운동과 맺었던 가장 긴밀한 연결이 정치 활동에 관여했던 인물을 통해 이루어졌다는 사실은 놀랍다. 예술과 정치 양쪽 모두에서 혁명가였던 도트르몽은 1947년 벨기에 공산당에 가입했다. 그러나 불레즈는, 자신의 경력 상당 기간 동안 최고위층의 온갖 정치적 성향을 가진 정치인들과 관계를 맺기는 했지만, 일반적으로 정당 정치에 속한 인물은 아니었다.

‘초현실주의 혁명’이 소멸한 뒤, 도트르몽은 1948년 벨기에·네덜란드·덴마크의 초현실주의자들을 결합한 CoBrA 그룹을 공동 창립한 인물로, 그리고 시각시의 한 유형인 그의 로고그램(logograms)으로 가장 잘 알려지게 되었다. 그러나 도트르몽이 불레즈에게 새로운 사상과 예술적 동조자들을 소개해줄 수 있는 인물로서 잠시 중요했다면, 다른 작가들은 불레즈의 음악에 훨씬 더 깊은 영향을 끼쳤다. 1940년대 후반 불레즈에게 가장 중요했던 작가는 의심할 여지 없이 샤르였지만, 불레즈가 그의 글에 곡을 붙인 적은 없으면서도 그의 미학적 발전에 근본적으로 중요했던 또 한 명의 작가가 있었다. 앙토냉 아르토(Antonin Artaud, 1896–1948)였다.