Pierre Boulez: Organised Delirium

SURREALISM IN THE 1930S AND 40S pp. 19–28.

Potter, Caroline. Pierre Boulez: Organised Delirium. Woodbridge: The Boydell Press, 2025.

1930년대와 40년대의 초현실주의

초현실주의의 핵심은 정신의 해방, 즉 제약으로부터의 자유, 비이성적인 것에 접근하는 것, 꿈과 환상적인 것, 경이로운 것을 중시하는 것, 그리고 우연을 받아들이는 데 있다. André Breton은 초현실주의와 가장 밀접하게 연관된 작가이다. 그는 가장 널리 알려진 두 편의 『초현실주의 선언』(1924, 1929)을 썼고 스스로 파리 초현실주의 운동의 지도자를 자처했다. 그러나 그 역시 수많은 선구자들의 사상에서 영향을 받았으며, ‘초현실주의(surrealism)’라는 말의 기원은 Guillaume Apollinaire(1890–1918)까지 거슬러 올라간다.

실제로 이 단어가 처음 대중의 주목을 받은 것은 Ballets Russes가 초연한 Erik Satie의 발레《Parade》(1917)의 프로그램 노트에서였다. 이 작품은 Picasso, Massine, Cocteau가 함께한 공동 작업이었다. 이 발레는 거리 공연과 서커스 오락에 뿌리를 두고 있었지만, ‘American Girl’이라는 등장인물은 영화에서 그대로 가져온 것이었고, Picasso가 제작한 거대한 판지 상자 의상은—입체주의를 문자 그대로 비틀어 표현한 것이기도 했다—작품에 강렬한 현대적 성격을 부여했다. Ballets Russes의 관객들은 이 작품을 야유로 맞이했다. 고도로 훈련된 발레 무용수들이 곡예적인 동작을 하거나 타자기를 사용하는 것과 같은 몸짓을 보여줄 것이라고는 예상하지 못했기 때문이다. 더구나 1917년의 오락 공연에 총성과 사이렌 소리를 집어넣은 것은 아무리 완곡하게 표현해도 도발적인 일이었다. 그해 《Vanity Fair》에 글을 쓴 Satie 자신도 다소 씁쓸하게 자신의 음악을 “[Cocteau가] 각 인물을 그 인물만의 분위기로 둘러싸는 데 필수적이라고 여기는 소음들을 더욱 두드러지게 하기 위한 배경”이라고 묘사했다.

Cocteau가 《Parade》를 ‘un ballet réaliste’, 즉 ‘사실주의적 발레’라고 불렀던 반면, Apollinaire는 Satie와 다른 예술가들의 공동 작업을 다음과 같이 설명했다.

“이 새로운 결합으로부터 […] 《Parade》에는 일종의 sur-réalisme이 탄생했다. 나는 이것을 이 새로운 정신이 보여줄 일련의 표현들의 출발점이라고 생각한다. […] 이 정신은 예술과 관습을 위에서 아래까지 완전히 힘차게 변화시킬 것을 약속한다. 왜냐하면 상식은 예술과 관습이 적어도 과학과 산업의 진보와 같은 수준에 있기를 요구하기 때문이다. […] Picasso의 무대장치와 입체주의적 의상은 그의 예술이 지닌 사실성을 보여준다. 이 사실주의, 혹은 원한다면 입체주의야말로 지난 10년 동안 예술을 가장 깊이 뒤흔든 것이다.”

Apollinaire가 하이픈을 넣어 만든 신조어 ‘sur-réalisme’은 ‘현실 이상의 것(more than real)’을 뜻한다. 그것은 경계를 밀어붙이는 것이며, 일종의 탐구 작업이라고까지 부를 수 있는 것이었다. 명백히 현대적인 무엇, 즉 세상을 바라보는 새로운 방식이었으며, 서로 다른 예술 형식들을 결합하고 서로 다른 관념들을 병치함으로써 새로운 것을 만들어내는 방식이었다.

Apollinaire는 같은 해 자신의 희곡 《Les Mamelles de Tirésias》에 관해 쓴 글에서 자신이 이 새로운 용어를 만들었다는 점을 다시 강조했다. 이 작품은 1903년에 쓰였지만 《Parade》와 같은 해인 1917년에야 초연되었다. 희곡은 Pierre-Albert Birot가 발행한 잡지 《SIC》에 실렸는데, 여기에서 Apollinaire는 원래 이 작품을 설명하기 위해 사용했던 ‘surnaturaliste’와 ‘surnaturalisme’이라는 말을 ‘surréaliste’와 ‘surréalisme’으로 바꾸었다.

초현실주의는 파리에서 탄생했고, 초기에는 미학적 논쟁이 공개적으로 격렬하게 벌어졌다는 점이 특징적이었다. 이 운동은 부분적으로 다다(Dada)에서 성장해 나왔다. 다다의 선구자인 Tristan Tzara는 1919년 파리로 이주하여 Breton, Philippe Soupault, Claude Rivière와 함께 잡지 《Littérature》의 공동 편집자가 되었다. Tzara는 파리의 여러 갤러리와 Théâtre de l’Œuvre 같은 공연장에서 공연을 기획하기도 했으며, 그중 일부에는 음악도 포함되었다. Satie와 작가 겸 작곡가 Georges Ribemont-Dessaignes 등의 작품이 연주되었다. Tzara와 Breton 사이의 갈등은 1922년 초 이른바 Congrès de Paris 사건을 계기로 절정에 달했고, 그해 4월에는 잡지 《Le Cœur à barbe》가 발행되었다. Satie도 이 잡지에 짧은 패러디 형식의 자전적 글을 실었으며, Congrès de Paris 사건으로 절정에 이른 논쟁과 인신공격에 적극적으로 가담했다. 그리고 이러한 갈등은 결국 초현실주의의 탄생으로 이어졌다. 이 시기 파리에서 벌어진 많은 미학적 논쟁이 그랬듯이, 여기에서도 논쟁을 촉발한 중심인물은 André Breton이었다. Sébastien Arfouilloux에 따르면 Breton은,

‘현대 정신(l’esprit moderne)’이라는 넓은 기치 아래 서로 다른 예술적 경향을 대표하는 하나의 집단을 조직하려고 주도적으로 나섰다. 그는 화가와 작가, 작곡가들을 초청했으며, 특히 Les Six와의 중개 역할을 했던 Auric도 참여시켰다. Tzara는 서로 다른 경향들을 이렇게 뒤섞는 것이 ‘새로움을 추구하는 데 해가 될 것’이라고 생각하여 참여를 거부했다. Breton은 편지를 통해 반발하면서 Tzara를 취리히에서 건너온 어떤 ‘운동’의 ‘선동자’라고 비난했다. 그러나 그 모임 자체가 ‘국제 회의’라고 홍보되고 있었다는 점을 생각하면 이는 적절치 못한 표현이었다. Satie는 2월 17일 항의 집회를 주도했고, 이 자리에서는 운영위원회와 Breton 본인에 대한 불신임 투표를 요구했다. 이 항의는 매우 성공적이어서 결국 그 회의 자체가 무산되었다.

실제로 Satie는 Éluard, Ribemont-Dessaignes, Tzara와 함께 Breton에게 보낸 서한에 서명한 사람 가운데 하나였다. 그들은 2월 17일 Closerie des Lilas 카페에서 회합을 열 것을 요구했고, 이 편지는 1922년 2월 14일 《Comœdia》에 게재되었다. 이러한 일련의 사건이 가져온 결과는 Breton이 다다와 결별하고, 초현실주의가 독립된 하나의 운동으로 탄생한 것이었다.

그러나 이러한 미학적 내부 분쟁을 넘어 살펴보면, 초현실주의의 여러 핵심 개념은 다른 학문 분야에 뿌리를 두고 있었다. 스위스 언어학자 Ferdinand de Saussure의 《Cours de linguistique générale》(1916)은 언어 기호의 의미가 자의적이라는 점을 강조했다. 즉 의미란 궁극적으로 사회적 관습의 산물이라는 것이다. 초현실주의자들은 기호와 의미 사이의 관계를 이렇게 불안정하게 만드는 사고를 적극적으로 받아들였다. 따라서 어떤 ‘진실’이 존재한다 해도 그것은 겉으로 드러난 표면에서 곧바로 발견되는 것이 아니었다. Apollinaire와 Breton은 또한, 다소 느슨한 방식이기는 하지만, 당시의 물리학과 수학에서 나온 개념들도 끌어들였다. 여기에는 비유클리드 기하학과 관련된 ‘제4차원(Fourth Dimension)’이라는 개념, 그리고 Einstein의 일반상대성이론(1915)에서 제시된 것처럼 시간은 관찰자와의 관계 속에서 경험된다는 생각이 포함되었다. Breton이 『초현실주의와 회화』에서 설명했듯이, “현대 물리학이 비유클리드적 체계에 기반하는 경향이 있는 것처럼, ‘초현실주의적 오브제’를 창조하는 것은 Paul Éluard의 표현을 빌리자면 진정한 ‘시의 물리학(physics of poetry)’을 만들어야 할 필요성에서 비롯된다.”

파리 팡테옹 광장 17번지(17 place du Panthéon)의 벽에 붙어 있는 명판에는 다음과 같이 적혀 있다. “1919년 봄, 이 건물에서 André Breton과 Philippe Soupault는 자동기술(automatic writing)을 발명했고, 『Les Champs magnétiques』를 집필함으로써 초현실주의를 탄생시켰다.” 두 사람이 공동으로 쓴 이 책, 즉 『자기장(Magnetic Fields)』은 이듬해 출판되었다. 이것은 두 작가가 가능한 한 빠른 속도로 글을 써 내려간 즉흥적 글쓰기 실험의 결과물이었다. 각 장은 밤이 되어 작가가 글쓰기를 멈춘 지점에서 끝났고, 다음 날 아침이면 새로운 장이 시작되었다.

Breton은 1922년의 글 「Entrée des médiums」(‘영매들의 등장’)에서 자동기술을 ‘une dictée magique’(마법의 받아쓰기)라고 불렀으며, 여기에서 ‘l’automatisme psychique’(심리적 자동기술/정신적 자동주의)와 ‘le sommeil hypnotique’(최면적 수면 상태)라는 용어를 만들어냈다. 여기서 그는 창조성을 신비주의와 마법에 명시적으로 연결한다. 또한 글의 제목을 통해, 자동기술을 행하는 작가는 암묵적으로 저 너머의 세계와 연결되는 통로라는 생각을 제시한다. 즉 ‘작가’는 의식적으로 텍스트를 만들어내는 창작자라기보다 중개자이며, 관념이 전달되어 나오는 통로인 것이다.

1924년 『초현실주의 선언』에서 Breton은 초현실주의를 다음과 같이 정의한다. “순수한 심리적 자동주의(pure psychic automatism). 이를 통해 말이나 글, 혹은 그 밖의 어떤 방식으로든 사고의 실제 작동을 표현하고자 한다. 이성이 행사하는 어떠한 통제도 없이, 미학적·도덕적 고려로부터 벗어난 사고의 받아쓰기이다.” 이 구절은 Breton과 Soupault가 처음으로 자동기술을 실험했던 과정을 설명한 뒤에 등장한다. 이 첫 번째 『초현실주의 선언』에서 Breton은 사실주의와 경험주의에 대한 자신의 혐오와, 그가 ‘경이로운 것(the marvellous / le merveilleux)’이라 부르는 것에 대한 사랑을 분명히 밝힌다. “경이로운 것은 언제나 아름답다. 어떤 종류의 경이로움이든 아름답다. 오직 경이로운 것만이 아름답다.” 그리고 Breton이 le merveilleux라고 부르게 되는 이 ‘경이로운 것’은 Apollinaire의 ‘놀라움(surprise)’ 개념에서 기원한다.

Willard Bohn은 Breton이 1918년, 불과 38세의 나이에 세상을 떠난 Apollinaire에게 경의를 표하기 위해 ‘surrealism’이라는 용어를 선택했다고 지적한다. Apollinaire는 전쟁 중 입은 머리 부상에서 끝내 완전히 회복하지 못했다. 그러나,

Breton이 ‘surrealism’이라는 단어를 Apollinaire에게서 빌렸다는 것은 인정했지만, 그 단어에 담긴 개념까지 그대로 빌린 것은 아니었다. Apollinaire에게 접두사 sur-는 일종의 강화어(intensifier)로 기능한다. 즉 그것이 수식하는 ‘현실’ 자체의 내재적 가치를 더욱 강하게 만드는 것이다. 반면 Breton에게 sur-는 확장자(extender)로 기능한다. 다시 말해, ‘현실’이라는 개념이 적용될 수 있는 영역 자체를 넓히는 것이다.

Bohn은 이 차이를 Apollinaire의 경우에는 surhomme(초인), Breton의 경우에는 surnaturel(초자연적)이라는 말과 유사하다고 설명한다.

그렇다면 예술가는 어떻게 ‘순수한 심리적 자동주의(pure psychic automatism)’의 상태에 들어갈 수 있을까? 초현실주의가 본격적으로 성립하기 전 이루어진 초기 실험 가운데 하나가 André Breton과 당시 그의 아내 Simone Kahn의 집에서 열렸다. 1922년 9월 25일, 이들은 René Crevel, Max Morise, Robert Desnos를 비롯한 동료 시인들을 집으로 초대했다. ‘한 심령주의자에게 입문을 받은’ Crevel이 séance, 즉 강령회를 시작했고, 가장 먼저 트랜스와 유사한 상태에 들어갔다. 곧이어 Desnos도 같은 상태에 들어갔다. 이후의 강령회에는 Max Ernst, Paul과 Gala Éluard, Benjamin Péret, Roger Vitrac, Man Ray, Giorgio de Chirico 등도 참여했다. Breton 자신은 한 번도 트랜스 상태에 들어가지 않았지만, 「Entrée des médiums」에서 이 모임들의 상황을 기록했다. 그러나 모임의 분위기가 점점 어둡고 심지어 폭력적으로 변하자, 그는 곧 강령회를 중단시켰다. 어느 순간 Breton이 옆방에서 Crevel의 부추김을 받아 목을 매려고 준비하고 있던 여러 사람을 발견하면서, 상황이 통제 불능으로 치닫고 있음이 분명해졌기 때문이다.

Tessel Bauduin은 초현실주의와 오컬트에 관한 자신의 연구에서 이러한 초현실주의적 실험의 근원을 당시의 정신의학과 심령주의(spiritualism)에서 찾는다. Breton 자신도 의학을 공부했으며 한때 정신과 의사가 되려는 뜻을 품었다. 그는 여러 병원에서 인턴으로 일했고 1921년 빈에서 Freud를 직접 만나기도 했다. 비록 의사 자격을 취득하지는 않았지만, 정신질환 연구에 대한 그의 관심은 문학 활동 속에서 표현될 출구를 찾았다.

『초현실주의 선언』에서 ‘psychic automatism(심리적 자동주의)’은 가장 핵심적인 표현 가운데 하나이다. Bauduin에 따르면 이 표현은 초현실주의에서 이중적인 기능을 수행한다.

그것은 하나의 정신 상태인 동시에 하나의 표현 수단이다. 초현실주의자들은 당대 의학, 구체적으로는 현대 정신의학의 선구적 형태였던 역동정신의학(dynamic psychiatry)에서 ‘automatism’이라는 개념을 가져왔다. 그곳에서도 자동주의는 두 가지 기능을 수행했다. 첫째, 치료 기법으로 사용되었고, 둘째, 특정한 의식 상태를 연구하는 도구로 사용되었다. […] 따라서 심리적 자동주의는 19세기에 이루어진 무의식의 발견과 탐구에 대한 초현실주의의 시적 응답이며, 동시에 그것을 혁명적 예술을 위해 전유하려는 시도였다.

초현실주의의 또 하나의 핵심 개념은 ‘놀라움(surprise)’이다. 놀라움은 예상치 못한 것들을 서로 병치(juxtaposition)함으로써 만들어질 수 있으며, 이러한 병치는 새로운 생각과 감정, 관념을 자극한다. 이 개념의 중요한 선구적 사례가 Isidore Ducasse, 즉 Comte de Lautréamont의 소설 『Les Chants de Maldoror』(1868–69)에 등장하는 유명한 이미지다. 바로 해부대 위에서 우산과 재봉틀이 만나는 것이다. Lautréamont의 이 유명한 병치는 후대 예술가들에 의해 끊임없이 소환되었으며, 특히 Boulez도 예외가 아니었다. 그는 Collège de France 취임 강연에서 Lautréamont를 암시하며 다음과 같이 말했다.

창작은 서로 다른 재료들이 우연히 만나는 것만으로 만족해서는 안 된다. 물론 그러한 만남의 우연성으로부터 도움을 얻고, 특별한 상황에서는 그 우연적 요소를 확대할 수도 있다. 유명한 비유로 돌아가자면, 우산과 재봉틀이 만나는 것만으로는 의미 있는 사건이 만들어질 수 없다. 해부대 역시 필요하다. 달리 말하면, 음악적 창작은 본질적으로 자신의 목적에 필요한 음악적 재료가 만들어지도록 촉발해야 한다. 그리고 그러한 촉발은 기술에 필요한 자극을 제공하며, 그 기술은 다시 창작자의 욕망과 상상력에 기능적으로 응답할 수 있게 해준다.

이 강연에서 불레즈는 상상력, 놀라움, 우연한 만남, 우연 등 초현실주의의 몇 가지 핵심 개념을 언급한다. 불레즈가 우연(chance)을 자주 환기하는 것―프랑스어로 명사 le hasard 또는 형용사 aléatoire―은 놀라움과 경이(le merveilleux)에 관한 초현실주의적 개념의 맥락에서 이해되어야 한다. 특히 브르통과 더욱 직접적으로 맞닿아 있는 것은 강연의 말미에서 미래의 창조적 사고를 두고 불레즈가 한 다음과 같은 말이다. “l’effort sera collectif ou ne sera pas …”(노력은 집단적인 것이거나, 그렇지 않으면 존재하지 않을 것이다).¹⁷ 이는 브르통의 소설 『나자』(Nadja, 1928)의 마지막 문장인 “la beauté sera convulsive ou ne sera pas”(아름다움은 경련적이거나, 그렇지 않으면 존재하지 않을 것이다)를 명백하게 차용하고 변형한 것이다. 이 짧은 문구와 이후 브르통이 이를 확장해 전개한 내용은 불레즈의 작업에 여러 가지 방식으로 영향을 미쳤다.

보두앵(Bauduin)이 “브르통은 자신의 경력 내내 영혼과의 소통을 믿기를 거부한다고 주장했다”는 점을 강조한 것은 옳지만,¹⁸ 밀교주의와 마술 역시, 특히 1930년대 이후 초현실주의적 세계관의 중심에 자리했다. 브르통과 직접 관련된 예를 하나 들자면, 자동기술에 관한 그의 글 「자동적 메시지」(Le Message automatique)가 1933년 잡지 『미노토르』(Minotaure)에 발표되었다.¹⁹ 화려한 삽화가 풍부하게 실린 이 잡지의 여러 글에서와 마찬가지로 브르통의 글 역시 다양한 종류의 이미지들과 뒤섞여 제시되었다. 여기에는 밀교 작가 쥘 부아(Jules Bois)의 『사탄주의와 마술』(Le Satanisme et la magie, 1895)에 실린 이미지의 복제본, 자동기술과 자동소묘의 사례들, 심지어 1897년 강령회 도중 영매 엘렌 스미스(Hélène Smith)가 받아 적은 것으로 되어 있는 이른바 ‘texte martien’(‘화성어’로 된 텍스트)까지 포함되어 있었다. 『미노토르』에 실린 이처럼 다양한 글과 이미지들은 섬망에 대한 정신분석학적 연구에서부터 서로 어울리지 않는 것들을 병치함으로써 새로운 관념을 불러일으키는 이미지에 이르기까지, 당대 초현실주의의 완전한 초상을 함께 제시한다. 따라서 자동적으로 생성되는 예술을 둘러싼 초현실주의의 담론은 의학적 사례 연구에서부터 거의 괴짜나 광인이라 할 만한 것들에 이르기까지 모든 것을 포괄했으며, 이처럼 광범위한 관심사는 당시 프랑스의 지적 경향을 반영한다.

정신분석가 르네 알렌디(René Allendy, 1889–1942)는 1933년 소르본에서 마술, 즉 ‘마술적 사고’(la pensée magique)에 관한 일련의 강연을 기획했으며, 초현실주의 계열의 작가와 예술가들이 이 강연에 직접 참석했거나 출판된 강연문을 읽었을 가능성이 높다.²⁰ 이 강연들의 주된 초점은 이른바 ‘원시’ 민족들이었으며, 강연자들은 흔히 영국의 인류학자 제임스 프레이저(James Frazer, 1854–1941)―그의 가장 유명한 저서 『황금가지』(The Golden Bough, 1890)는 프랑스어로 번역되어 브르통에게도 알려져 있었다―와 프랑스의 인류학자이자 철학자인 뤼시앵 레비브륄(Lucien Lévy-Bruhl, 1857–1939) 같은 저명한 권위자들의 연구를 원용했다.²¹ 보두앵은 “초현실주의자, 인류학자, 정신분석가들은 마술적 세계관이 식민지의 동시대 문화에서는 여전히 일부를 이루고 있지만, 서구에서는 합리적 세계관의 승리 이후 주변부로 밀려나 낡은 것으로 여겨지게 되었다는 생각을 공유했다”고 강조한다.²² 알렌디에게 정신분석 치료를 받은 사람들 가운데에는 작가 아나이스 닌(Anaïs Nin)과 앙토냉 아르토(Antonin Artaud), 화가 파울 클레(Paul Klee)가 포함되어 있었다.²³ 또한 그는 마술에 대한 관심을 공유했던 작곡가 앙드레 졸리베(André Jolivet)와도 알고 지냈으며, 졸리베를 초청해 1937년 1월 소르본에서 「음악적 쇄신의 탄생」(Genèse d’un renouveau musical)이라는 강연을 하도록 했다.

알렌디와 졸리베의 관계는 1930년대와 40년대 프랑스 음악과 초현실주의 사상 사이에 존재했던 수많은 흥미로운 연결 가운데 하나에 불과하다. 이러한 연결은 초현실주의, 민족지학, 그리고 새롭게 부상하던 민족음악학이라는 학문이 서로 긴밀하게 연관되어 있던 문화적 맥락 속에서 형성되었다. 프랑스 초현실주의는 폭넓은 예술적·지적 관심사를 포괄하는 다학제적 환경이었다. 이러한 관심사들은 『도퀴망』(Documents)과 『미노토르』처럼 서로 다른 예술 형식을 한데 모은 잡지에서 볼 수 있듯, 하나의 출판물이나 예술작품 안에서 함께 존재하는 경우가 많았다. 브르통 자신도 하나의 출판물 안에 사진, 자서전, 허구를 빈번하게 결합했으며, 민족지학에도 강한 관심을 갖고 비서구권의 물건과 밀교적 물건들을 인상적인 규모로 수집했다.

초현실주의와 민족학 사이의 이러한 상호연결은 양차 세계대전 사이 프랑스 문화에서 중요한 추진력이었다. 민족학연구소(Institut d’Ethnologie)는 제1차 『초현실주의 선언』이 발표된 이듬해인 1925년에 설립되었으며, 『도퀴망』, 1937년에 설립된 인류박물관(Musée de l’Homme), 그리고 사회학 콜레주(Collège de Sociologie)에는 동일한 인물들이 상당수 관여했다. 예를 들어 훗날 불레즈의 친구가 된 민족음악학자 앙드레 셰프네르(André Schaeffner)는 저명한 사회학자 마르셀 모스(Marcel Mauss)에게 배웠고, 인류박물관에서 조르주앙리 리비에르(Georges-Henri Rivière)를 비롯한 여러 인물들과 함께 일했다. 『도퀴망』의 창립자 가운데 한 명인 리비에르는 제임스 클리퍼드(James Clifford)에 의해 “재즈를 공부하던 학생이자 아마추어였으며, 이후 프랑스에서 가장 정력적인 민족지학적 박물관학자가 된 인물”로 묘사된다.²⁴

단명했던 사회학 콜레주(Collège de Sociologie, 1937–39)는 정기적으로, 대개 구성원 중 한 사람의 파리 아파트에 모여 사상을 교환하던 토론 모임이었다. 이 집단의 글 가운데 상당수는 이후 『아세팔』(Acéphale)과 같은 잡지에 발표되었다. 작가와 민족학자로 이루어진 이 다양한 집단은 “일상적인 존재의 흐름을 벗어난 경험들이 집단적으로 표현될 수 있는 의례적 순간들, 즉 문화적 질서가 위반되는 동시에 새롭게 활력을 얻는 순간들에 몰두했다.”²⁵ 조르주 바타유(Georges Bataille)의 ‘신성사회학’(sociologie sacrée)이라는 개념은 이들의 활동을 규정하는 한 가지 방식이었다(그리고 제임스 클리퍼드가 지적하듯 당시 프랑스에서는 민족학과 사회학이 명확하게 구별되지 않았다).

사회학 콜레주의 글들을 편집한 알라스테어 브로치(Alastair Brotchie)는 이 조직이 과연 무엇이었는지를 다음과 같이 묻는다.

처음에는 다소 뜻밖의 답처럼 보일 수 있지만, 그것은 사회 안에서 신성한 것을 다시 활성화하는 것을 목표로 한 종교 조직이었다고 할 수 있다. […] 바타유에게 사회, 신성한 것, 종교라는 이 단어들은 일상적인 용법에서와는 매우 다른 의미를 지녔다. […] 그 가운데 상당수는 원래 뒤르켐의 저술에서 유래했지만, 이후 바타유와 다른 참여자들의 사유 속에서 조금씩 다른 의미의 굴절을 얻게 되었다.²⁶

『신성한 음모』(The Sacred Conspiracy)에는 『아세팔』과 관련된 많은 문서가 수록되어 있다. 『아세팔』은 바타유가 창립한 비밀결사로 사회학 콜레주와 많은 구성원을 공유했으며, 1936년 6월에는 이 집단의 잡지 『아세팔』 창간호가 발행되었다. 두 조직 모두에서 핵심적인 역할을 했던 인물은 미셸 레리스(Michel Leiris)였다. 그는 『도퀴망』에 자주 참여했으며 이후 인류박물관에서 일했다. 잡지 표지에 실린, 성기 부분을 해골로 가린 벌거벗은 머리 없는 남자의 이미지는 앙드레 마송(André Masson)이 디자인했다. 불레즈의 가까운 친구였던 폴 테브냉(Paule Thévenin)이 『아세팔』에 관해 인터뷰했을 때, 마송은 이렇게 말했다. “우리는 종교적인 세계를 지지하는 것이 아니라, 신성한 것이 존재하는 세계를 지지합니다. […] 신성한 것이 반드시 신적인 것은 아닙니다. […] 이런 의미에서 본다면 거기에는 더 나은 무언가가 있습니다. 심지어 초현실주의 안에서도 말입니다.”²⁷

이 서로 다른 운동들이 공통적으로 몰두했던 주제 가운데 하나는 신화(myth)였다. 바타유는 「마법사의 제자」(*L’Apprenti sorcier*, 1938)에서 신화를 다음과 같이 정의한다.

신화만이 자신이 결속시키는 사람들의 몸속으로 들어가 그들에게 동일한 기대를 요구한다. 신화는 모든 춤에 생기를 불어넣으며, 존재를 끓어오르는 지점까지 끌어올리고, 신성한 친밀성에 접근할 수 있게 해주는 비극적 감정을 전달한다. 왜냐하면 신화는 운명의 신적인 형상과 그 형상이 움직이는 세계일 뿐만 아니라, 그 형상이 속해 있으며 의례를 통해 그 형상의 왕국을 점유하는 공동체와도 분리될 수 없기 때문이다. […] 의례적으로 살아내는 신화는 그에 못지않게 참된 존재를 드러낸다 […].²⁸

이 간결한 진술은 한편으로 **사회학 콜레주(*Collège de Sociologie*)와 그로부터 파생된 『아세팔』(*Acéphale*) 사이의 긴밀한 관계**를 보여주는 동시에, 다른 한편으로는 민족지학을 둘러싼 당시 파리 문화계 전반의 폭넓은 관심과도 연결된다. 특히 연극과 음악의 맥락에서 아르토와 졸리베가 이해한 **마나(*mana*)** 개념은 바타유가 신화를 “모든 춤에 생기를 불어넣는 것”이라고 정의한 것과 밀접하게 맞닿아 있다. 이처럼 다양했던 문화적·지적 환경은 불레즈가 성장하던 시기에 그의 사상에 결정적인 영향을 미치게 될 여러 관념들을 만들어 냈다.