Pierre Boulez: Organised Delirium
Introduction pp. 1–17.
Potter, Caroline. Pierre Boulez: Organised Delirium. Woodbridge: The Boydell Press, 2025.
서론: 조직된 섬망
피에르 불레즈의 창작 활동은 대개 음렬주의라는 맥락 속에서 음악 분석적 관점으로 연구되어 왔지만, 나는 그의 형성기에 놓여 있던 프랑스 문학 및 보다 광범위한 지적 맥락이 그의 음악적 발전에 그에 못지않게, 어쩌면 그보다 더 중요했다고 주장한다. 이 연구는 이러한 맥락이 작곡가로서 불레즈가 부상하는 데 미친 결정적인 영향을 밝혀내고, 그의 작품을 동시대 프랑스 문화의 중요한 흐름들과 연결함으로써 그의 작품에 대한 우리의 이해를 심화하며, 불레즈 연구의 초점을 세밀한 음악 분석에서 벗어나 그의 작품에 대한 보다 본능적이고 감정적인 반응 쪽으로 다시 맞출 것이다.
작곡가 자신은 제2피아노소나타와 같은 해에 쓰여 『Polyphonie』에 발표된 중요한 글 「Propositions」(1948)에서 몇 가지 단서를 제공한다. 이 글의 주된 주제는 음악에서의 리듬이며, 글은 다음과 같이 끝난다:
나는 리듬이라는 현상에 이토록 중요한 위치를 부여하는 데에는 개인적인 이유가 있다. 나는 음악이 집단적 히스테리이자 마법이어야 한다고 생각한다. 앙토냉 아르토의 노선을 따라 격렬하게 현대적인 것이어야 하며 — 우리로부터 다소 멀리 떨어진 문명들의 모습을 본뜬 단순한 민족지학적 재구성이라는 의미에서가 아니다.¹
그러므로 리듬은 마법적인 속성을 지니며, 젊은 불레즈에게 아르토가 미친 중심적인 영향을 고려하지 않고서는 이 구절을 읽는 것이 불가능하다. 불레즈가 지적인 음악적 수학자라는 대중적인 이미지를 고려하면 ‘히스테리와 마법’은 아마도 불레즈를 생각할 때 즉각적으로 떠오르는 말은 아닐 것이다. 그러나 그의 초기 작품이 주는 압도적인 감정적 영향은 건조하고 계산적이라는 이미지와는 정반대이다. 그리고 수학자로서의 불레즈라는 이미지 역시 오해를 불러일으키며, 아마도 그의 음악보다는 그의 전기, 특히 고등수학을 공부했던 학창 시절과 더 관련이 있을 것이다. 음악에서 숫자에 대한 불레즈의 집착 — 음렬주의와 연관된 숫자 12뿐만 아니라 — 은 수학적인 것이 아니다. 오히려 그것은 마법적인 것이다.
불레즈는 유럽 현대음악의 ‘성난 젊은이’라는 평판이 긴 생애 내내 그를 따라다녔던, 사람들의 평가가 극명하게 갈리는 인물이다. 그가 분노했던 것은 음악이 그에게 엄청나게 중요했기 때문이다. 물론 이러한 분노는 젊은 시절의 보수적인 프랑스 음악문화에 대한 거부, 제2차 세계대전의 참상을 겪은 뒤 모든 것을 깨끗이 지우고 새롭게 시작하고자 했던 열망, 그리고 분명 자신이 공학자가 되기를 원했던 아버지를 포함한 연장자 남성 역할 모델들에 대한 거부에서도 비롯되었다. 그의 초기 작품들의 자필 악보는 그가 누구에게 동조하는지가 변화해가는 과정을 보여준다. 헌사와 제사는 힘차게 지워지고, 당시 새롭게 공감하게 된 인물이나 사상에 더 부합하는 것들로 대체되어 있다. 그러나 더 근본적으로 보자면, 이러한 폭력성과 분노는 1930년대와 40년대 파리의 예술문화, 특히 넓은 의미에서 초현실주의와 연관된 예술가들에게서 놀라울 정도로 유사한 모습을 보인다. 일반적으로 불레즈의 음악은 이전의 것과 단절한 전후 모더니즘을 대표한다고 여겨지지만, 초현실주의와 맺고 있는 그의 미학적 연관성은 전쟁 이전 문화에서 이어져 온 흐름들이 그의 작품에 근본적인 요소임을 보여준다.
폴 그리피스는 다음과 같이 쓴다. ‘[불레즈는] 20대 초반에 앙토냉 아르토의 당시 최근 저작들에서 나타난 폭력성과 황홀경에 상응하는 음악을 작곡했다 — 불레즈가 깊이 존경했던 또 다른 작가 르네 샤르의 시집 제목을 빌리자면, “분노와 신비”의 음악이었다. 그는 마치 허공 속으로 뛰어드는 사람과 같은 열정으로 작업했다.’² 폭력, 황홀경, fureur et mystère(분노와 신비). 이러한 극단적인 감정들은 1940년대에 놀라울 정도로 빠르게 두각을 나타낸, 타협을 거부하고 맹렬할 정도로 지적인 젊은 작곡가의 미학을 특징짓는다. 그의 스승 올리비에 메시앙은 열아홉 살의 불레즈에 관해 클로드 사뮈엘에게 이렇게 말했다. ‘아시다시피 그는 몹시 화가 나 있었습니다. 산 채로 가죽이 벗겨진 사자 같았죠. 정말 무시무시했습니다!’³
불레즈는 비범한 형성기를 거쳤다. 1944년 처음으로 본격적인 작곡을 시도한 뒤, Notations(1945)와 Le Visage nuptial의 초판(1946)을 거쳐, 압도적이며 악마적일 정도로 복잡한 제2피아노소나타(1948)에 이르기까지 5년도 채 걸리지 않았다. 그리고 이 몇 년 동안 그가 작곡한 음악은 이후 그의 작품 상당수의 원천이 되었다. 많은 후기 작품들은 이 시기에 작곡된 소재에서, 심지어 주제들에서까지 파생되었다(예를 들어 Notations의 일곱 음으로 이루어진 주제).
1940년대 후반부터 불레즈는 음악에 관한 논쟁적인 글을 쓰는 저술가로도 두각을 나타냈다. 「Propositions」을 포함한 이 초기 글들 가운데 일부는 자신의 작품에서 가져온 예들을 사용하는데, 그는 흔히 특정한 기술적 특징들을 논하면서도 그것이 어느 작품에서 나온 것인지는 밝히지 않는 경향이 있다. 그는 거침없이 자신의 견해를 밝혔지만, 동시에 자신의 흔적을 감추는 데에도 매우 능숙했다. 중요한 초기 글인 「Trajectories: Ravel, Stravinsky, Schoenberg」(1949)는 표면적으로는 제목에 이름이 등장하는 작곡가들을 다루는 글이지만, 불레즈가 자신의 작품을 전혀 언급하지 않음에도 실제 주제가 그의 음악이라는 점은 분명하다. 논객으로서 불레즈가 얻은 명성은 그의 음악 자체에 대한 관심을 다른 곳으로 돌려놓았지만, 「Schoenberg est mort」(「쇤베르크는 죽었다」, 1952) 같은 글을 제목 너머까지 실제로 읽어본 사람은 많지 않았으리라고 짐작된다.
1965년 로버트 헨더슨은 다음과 같이 지적한다:
이론적 저술에서든 프랑스에서 발표된 수많은 언론 인터뷰에서든, 피에르 불레즈는 자신의 보다 깊이 뿌리내린 생각들 가운데 상당수가 ‘음악에 대한 성찰보다는 문학에 대한 성찰에서 더 많이’ 생겨났다는 사실을 일관되게 강조해왔다. 또한 최근의 자신의 작업에서는 특히 ‘우연히 내가 맺게 된 문학적 접촉들보다 음악적 고려가 차지하는 비중이 더 적었다’고 말했다.⁴
헨더슨의 짧은 글은 르네 샤르의 시에 곡을 붙인 Le Soleil des eaux를 중심으로 한다. 이 작품은 처음에는 라디오극을 위한 음악으로 시작되었으며, 샤르는 의심의 여지 없이 불레즈의 형성기에 그에게 가장 중요한 문학적 영향을 미친 인물이었다.
문학에 대한 불레즈의 친화성은 널리 인정되어 왔으며, 영어권 학계에서는 특히 Mary Breatnach, Peter Stacey, 그리고 무엇보다 Edward Campbell이 이를 다루었다.⁵ Campbell은 주로 철학과 불레즈의 음악 및 사상 사이의 관계에 초점을 맞추지만, 초현실주의나 수학자들의 부르바키 그룹과 같은 프랑스의 다른 지적 흐름들 역시 불레즈에게 중요했을 가능성을 제기한 몇 안 되는 저자 중 한 명이다. 초현실주의에 관해 Campbell은 이렇게 쓴다. ‘초현실주의와 불레즈의 관계는 그 양가성 때문에 상당히 흥미로우며, 아마도 “성좌적(constellatory)”이라고 표현하는 것이 가장 적절할 것이다.’⁶ 여기서 그가 의미하는 것은 불레즈가 초현실주의 운동과 연관된 인물들과 직접적으로든 서신을 통해서든 여러 접점을 가지고 있었다는 것이다. 그 가운데에는 벨기에의 작곡가이자 저술가인 앙드레 수리(André Souris)가 있었는데, 그는 ‘불레즈의 초기 발전에서 핵심적인 인물’⁷이었으며 1947년 브뤼셀에서 불레즈의 플루트와 피아노를 위한 Sonatine을 프로그램에 올렸다. Campbell은 불레즈가 ‘부정적 사고와 이항대립의 사용, 초기의 공격성, 그리고 비유럽 문화에 대한 관심이라는 점에서 브르통의 초현실주의와 가까웠다’고 결론짓는다. 브르통만이 이러한 특성과 관심을 지녔던 것은 아니며, 둘 사이에 인과관계가 있었다는 주장도 아니므로, 우리는 단지 이러한 교차점들을 지적하고 넘어갈 수 있다.⁸ ‘넘어가는’ 대신, 나는 불레즈와 관련된 이러한 중요한 흐름들을 살펴보고 그것들이 그의 음악에 결정적인 영향을 미쳤음을 보여주고자 한다. (또한 나는 explosante-fixe와 같은 초현실주의적 역설을 ‘이항대립’이라고 부르는 것이 적절하다는 데에도 동의하지 않는다. 핵심은 겉보기에 서로 대립되는 것들이 무너져 하나로 결합된다는 데 있기 때문이다.) 예를 들어, 벨기에 초현실주의와 불레즈의 연관성은 — 수리와의 관계에만 국한되지 않고 — 지금까지 인정되어 온 것보다 훨씬 광범위했다. 불레즈는 동료 학생 Serge Nigg(1924–2008)를 통해 수리를 소개받았으며, 수리에게 보낸 편지에서 이렇게 썼다. ‘[Nigg가] 당신이 무조음악에 관심을 가지고 있을 뿐만 아니라 초현실주의에도 관여하고 있으며, 벨기에에서 이 운동을 이끄는 인물 중 한 사람이라고 말해주었습니다. 그것은 제게 정말 기분 좋은 놀라움이었습니다.’⁹
불레즈의 음악과 다른 예술적 흐름들 사이의 연관성이 어떠한 성격을 지니는지에 대한 상세한 탐구는 놀라울 정도로 빈약하다. 저명한 노르웨이의 불레즈 연구자 Erling Guldbrandsen은 이러한 결여를 다음과 같이 지적한다:
불레즈 자신의 수사적 표현이 좋게 말해 양가적이었다면, 그의 음악에 대한 널리 행해져 온 구조적 분석은 나쁘게 말해 방법론적으로 한쪽 눈만 뜨고 있었다. 물론 문학과 예술, 미학, 이전 세대 작곡가들의 음악을 듣는 것, 그리고 음악가 및 앙상블과 함께 그들의 악보를 리허설하고 지휘하는 것에 이르기까지 — 불레즈가 영감을 얻은 수많은 원천들은 자주, 비록 느슨하게나마 언급되어 왔다. 그러나 그러한 원천들이 그의 음악에 미친 구체적인 영향이 그의 작곡 방법론의 바로 중심에 놓여 있다고 본 경우는 거의 없었다.¹⁰
나는 불레즈에게 영감을 준 음악적 원천뿐만 아니라 문학적·예술적 원천들을 탐구하고, 그것들이 그의 형성기에 미친 결정적인 영향을 보여줌으로써 Guldbrandsen의 지적에 답하고자 한다.
제2차 세계대전 중 불레즈가 입학한 파리 음악원에서 그는 곧 뛰어난 학생으로 인정받았다. 그의 중등교육은 전통적이고 학구적인 것이었으며, 리옹에서 수학에 중점을 둔 공부를 하는 것으로 마무리되었다. 그는 작곡을 조금씩 시도해보던 유능한 피아노 학생이기는 했지만, 그가 비범한 음악적 재능을 지닌 인물이 되리라는 것을 보여주는 징후는 전혀 없었다. 그러나 메시앙의 Trois petites liturgies de la Présence Divine(1943–44) 초연을 위한 리허설에서 옹드 마르트노를 접하게 된 것을 계기로, 그는 이 악기의 발명자에게 직접 악기를 배우게 되었고, 결국 옹드 마르트노 전문 연주자로 일하게 되었다. 이 능력을 통해 그는 배우 Jean-Louis Barrault와 Madeleine Renaud를 소개받기도 했다.
Renaud–Barrault 극단은 지적으로나 직업적으로나 불레즈의 삶을 바꾸어놓았다. 두 배우는 1946년 자신들의 극단을 창단했으며, 첫 작품은 André Gide가 번역한 Hamlet이었다. Arthur Honegger는 이 공연을 위해 금관악기, 타악기, 옹드 마르트노로 구성된 앙상블을 위한 부수음악을 작곡했다. 당시에도 지금도 옹드 마르트노 연주자는 드물었기 때문에, Honegger의 아내 Andrée Vaurabourg-Honegger는 자신의 대위법 개인 제자였던 Pierre Boulez를 이 일에 추천했다. Vaurabourg는 1946년 10월 5일 불레즈에게 이렇게 썼다. ‘남편과 저는 다음 주 화요일에 당신을 기다리고 있습니다 […]. 우리는 당신을 만나고, 당신의 [제1피아노] 소나타를 들어보고, Hamlet의 부수음악을 보여드리고 싶습니다.’¹¹ 실제로 Barrault는 불레즈를 이 일에 고용했을 뿐 아니라, 그와 그의 아내는 결국 경험이 부족했음에도 불구하고 불레즈에게 극단의 음악감독직을 맡겼다.¹² Renaud–Barrault 극단에서 불레즈가 거친 수련 과정 — 그중 상당 부분은 그가 거의 혹은 전혀 공감하지 않았던 작곡가들의 음악을 중심으로 이루어졌다 — 은 그를 세계 곳곳으로 이끌었고, 결국에는 자신의 음악과 동시대 작곡가들의 음악을 훨씬 넘어서는 레퍼토리를 다루는 중요한 국제적 지휘 경력으로 이어졌다.
1953년 두 배우는 Cahiers Renaud-Barrault라는 저널도 창간했으며, 불레즈는 여기에 여러 차례 글을 기고했다. Barrault 자신도 이 저널의 창간 10주년 기념호에서 불레즈를 처음 만났을 때 받은 인상에 대해 이렇게 썼다. ‘당시 그는 발톱을 드러낸 채, 가죽이 벗겨진 듯한 상태로 살고 있었다. 그는 누구도, 아니 거의 누구도 봐주지 않았다. 그는 신랄하고 공격적이었으며, 때로는 사람을 짜증나게 했다. 그는 자기 피부 속에 있는 것 자체가 불편했던 모양이다.’¹³ Barrault가 Messiaen과 똑같은 비유, 즉 가죽이 벗겨진 동물의 극도의 취약성과 과민성을 사용한다는 점은 매우 인상적이다.
작곡가로서 수련하던 시기에 불레즈는 짧은 시간 안에 엄청난 양의 음악적·기술적 지식을 흡수했다. 음악원에서 Georges Dandelot에게, 이어 Messiaen에게 화성을 공부하면서 연이어 수석상을 받았는데, 이는 이례적인 성취였다. 그는 Andrée Vaurabourg-Honegger에게 개인적으로 대위법도 배웠지만, 그의 가장 중요한 수련은 음악원 밖에서 받은 다른 개인 수업들, 즉 Messiaen과 René Leibowitz에게서의 수업을 통해 이루어졌다. Leibowitz는 파리에서 제2빈악파의 음악을 적극적으로 알렸고, 불레즈는 처음에는 Schoenberg에게, 이후에는 Webern에게 매료되었지만, Leibowitz에 대한 그의 평가는 곧 나빠졌으며 두 사람 사이의 균열은 끝내 회복되지 않았다. Leibowitz가 죽은 지 여러 해가 지난 2002년에도 불레즈는 여전히 그의 ‘정신의 편협함과 창의성의 메마름’을 비판하고 있었다.¹⁴
음악원 밖에서 Messiaen과 Leibowitz에게 공부했던 불레즈의 경험은 상당한 주목을 받아왔지만, 어떤 학생에게든 또래와의 관계는 스승과 제자의 일대일 관계만큼이나 중요하며, 집단 수업이 일반적인 프랑스 교육 체계에서는 특히 더 그럴 수 있다. ‘Les Flèches’(화살들)라고 알려지게 된 Messiaen의 개인 레슨 그룹에는 불레즈뿐 아니라 Yvonne Loriod, Yvette Grimaud, Serge Nigg가 포함되어 있었으며, 이 긴밀한 그룹은 함께 공부했을 뿐 아니라 때때로 함께 연주하기도 했다. 이들 대부분은 Leibowitz에게도 배웠으며, 불레즈는 자신의 형성기에 결정적으로 중요한 피아니스트였던 Grimaud와 많은 관심사를 공유했다. Grimaud는 그의 Trois Psalmodies, Notations, 그리고 첫 두 개의 피아노소나타를 초연했다. 불레즈보다 다섯 살 많았던 Grimaud는 당시 미분음을 작품에 사용하던 작곡가이기도 했다. 그녀는 옹드 마르트노가 아직 매우 새로운 악기였을 때 이를 연주하는 법을 배웠으며(1938년 이전에 Maurice Martenot를 만났다), 폭넓은 음악적 관심은 비서구 음악에까지 뻗어 있었다. 이러한 관심들은 모두 불레즈에게 전해졌다. 오늘날 그녀의 음악은 거의 완전히 잊혔고 그녀가 연주한 피아노 음원의 녹음을 구하기도 어렵지만, Grimaud가 불레즈의 음악적 발전에 상당한 영향을 미쳤음을 보여주는 증거는 충분하다. Loriod 역시 불레즈의 피아노 음악을 초기에 연주한 연주자였으며(학생 시절에는 작곡가로도 활동했다), Nigg는 같은 수업을 들을 당시 불레즈와 가까운 사이였다. 불레즈의 열두 곡의 Notations는 Nigg에게 헌정되어 있다. 실제로 당시의 평론과 비평을 보면, 1940년대 중후반에 Messiaen의 가장 중요한 젊은 제자로 여겨졌던 사람은 불레즈가 아니라 Nigg였다. 이 시기에는 Nigg의 음악이 불레즈의 음악보다 더 자주 공개 연주되었으며, 동시대 음악계에 대한 그의 전투적인 견해 역시 불레즈가 쓴 글이 출판되기 전에 이미 활자화되어 있었다.
불레즈에 관한 기존 연구의 상당 부분은 그의 음악어법이 발전하는 과정에서 음렬주의가 지닌 중요성에 초점을 맞춰왔다. 이러한 음렬주의에 대한 강조는 음악 분석을 핵심에 둔 일련의 긴 저술 전통으로 이어졌다. 불레즈의 방대한 스케치가 연구에 이용 가능해지기 전에 쓰인 Lev Koblyakov의 놀라울 정도로 상세한 Pierre Boulez: A World of Harmony(1990)에서부터 Jonathan Goldman, Pascal Decroupet, Peter O’Hagan 등을 포함한 학자들의 보다 최근 연구에 이르기까지 그러하다. 이 분야의 최근 연구는 스위스 바젤의 Paul Sacher Stiftung에 소장된 방대한 불레즈 자필자료 컬렉션을 활용한다. 학자들은 스케치를 연구하여 불레즈의 작곡 과정을 밝혀냄으로써, 이 자료를 세밀하게 검토하고 창작자로서의 불레즈에 대한 우리의 이해를 확장해왔다. 이러한 유형의 연구 가운데 가장 뛰어난 것들은 스케치 연구 자체를 목적으로 삼는 것이 아니라 다른 목적에 이르기 위한 수단으로 활용한다. 예를 들어 O’Hagan의 연구는 스케치를 활용하여 청자의 관점과 연주자의 관점 모두에서 불레즈의 피아노 음악에 대한 우리의 이해를 심화한다.¹⁵
그러나 음악 분석과 자필자료 연구 모두 다른 질문들은 다루지 않은 채 남겨둔다. 불레즈만을 다룬 최초의 책들 가운데 하나인 Antoine Goléa의 1958년 인터뷰 및 논평집은 그의 초기 작품이 지닌 감정적 힘을 이미 인정하고 있었다:
사실 나는 불레즈의 음악에 매혹되지 않고 버틴다는 것이 불가능하다고 생각한다. 그 음악의 폭발적인 힘, 가차 없음, 폭력성, 때로는 절망적이고 때로는 승리에 찬 분노에 매혹되지 않을 수 없다. 사실 불레즈는 표현주의자이며, 그들 가운데 가장 강렬하고 가장 가차 없는 표현주의자다. 세기 전환기의 독일 표현주의자들보다도 훨씬 더 그러하다.¹⁶
Goléa는 여기서 Schoenberg를 언급하지 않지만, ‘표현주의자’라는 말은 12음 음렬이 그의 확립된 작곡 방법이 되기 이전인, 대략 1908년부터 1910년대 초반까지의 Schoenberg를 가리키는 말과 동의어로 이해할 수 있다. 그리고 처음부터 불레즈는 기술적으로나 감정적으로나 언제나 이전 작곡가들을 넘어서고자 했다. 그의 초기 작품에는 조금도 자제하는 모습이 없다. 제2빈악파에 관한 한, 불레즈의 초기 작품에 중심적인 음악적 영향을 미친 인물은 Webern이 아니라 Schoenberg였지만, 그의 문화적 맥락을 살펴보기 위해서는 프랑스로 눈을 돌릴 필요가 있다.
불레즈의 작품을 둘러싼 문화적 배경 — 음악적인 것과 비음악적인 것 모두 — 은 무엇인가? 불레즈 음악의 극단적인 에너지와 본능적으로 와닿는 감정적 충격은 어디에서 오는가? 이 책은 이 두 가지 근본적인 문제를 다룰 것이며, 나는 초현실주의가 이 두 질문을 풀 수 있게 해주는 열쇠라고 주장한다. 불레즈의 제1피아노소나타의 배경과 탄생 과정을 다룬 François Meïmoun의 2018년 논문은 2019년 단행본으로 출판되었으며, 작곡가로서 불레즈의 형성기에 초현실주의가 담당했던 핵심적인 역할을 인정한 극소수의 선행 연구 가운데 하나다. Meïmoun은 ‘불레즈가 서로 다른 영향의 원천들을 종합하고 자신이 작곡하고자 했던 음악을 보다 명확히 규정하기 위해 짧은 기간이지만 효과적으로 초현실주의에 의지했다. 그가 원했던 것은 섬망과 히스테리의 음악, 즉 모든 음악적 매개변수들이 각각 그 자체의 관점에서 그리고 상호적인 관계 속에서 다루어지면서, 작은 규모에서든 큰 규모에서든 완전히 일관성을 이루는 거대한 형식들 속에 새겨 넣고자 했던 음악이었다’고 본다.¹⁷ 초현실주의는 Meïmoun이 생각하는 것보다 불레즈에게 훨씬 더 강한 흔적을 남겼다.
불레즈를 초현실주의의 맥락에 위치시키는 것이 놀랍게 보일 수 있는 데에는 세 가지 이유가 있다. 첫째, 1920년대 초 이 운동이 시작될 때부터 1966년 사망할 때까지 초현실주의를 대표했던 André Breton은 음악에 전혀 관심이 없었다. Le Surréalisme et la peinture(1928)에서 Breton은 이렇게 단언했다. ‘내가 음악에는 언제나 부여하기를 거부할 가치를 조형예술에는 부여하도록 허락해달라. […] 밤이 계속해서 오케스트라 위에 내려앉기를.’¹⁸ Breton의 장례식이 끝난 뒤, 화가 André Masson은 Ornella Volta에게 자신과 동료 화가 Max Ernst가 이렇게 말했다고 전했다. ‘이제는 더 이상 숨어서 음악을 들을 필요가 없겠군…….’¹⁹ 실제로 Masson이라는 이름은 이제 시각예술뿐만 아니라 음악과도 연결되어 있다. 진정으로 초현실주의적인 우연의 일치라고 할 만하게도, 이 화가의 아들 Diego는 현대음악을 전문으로 하는 지휘자로서 불레즈와 여러 차례 함께 작업했다.
그러나 Breton이 초현실주의의 가장 두드러진 대변인이었고 — 자신과 의견이 다른 사람들과는 관계를 끊어버리기도 했지만 — 그의 동시대인들은 음악도 초현실주의적일 수 있다는 것을 보여주었다. 예를 들어 1920년대 중반부터 프랑스의 초현실주의 운동과 나란히 등장했으면서도 미묘하게 다른 관심의 초점을 지닌 중요한 벨기에 초현실주의 운동이 있었으며, 작곡가 E. L. T. Mesens와 André Souris는 처음부터 이 벨기에 그룹에 참여했다. 이러한 ‘공식적인’ 집단들 바깥에서도 작곡가들은 각자의 방식으로 초현실주의에서 자극을 받았다. 초현실주의 시에 곡을 붙이기도 했고, 보다 일반적인 차원에서 초현실주의의 개념들을 음악에 끌어오기도 했다. 불레즈 자신이 「Poésie – centre et absence – musique」에서 썼듯이, ‘음악은 단순히 제목을 빌리는 것에서부터 긴밀한 융합에 이르기까지, 일화적인 것에서 본질적인 것에 이르기까지, 중요성과 강도가 서로 다른 여러 층위에서 시와 연결될 수 있다.’²⁰ 최근에는 Sébastien Arfouilloux와 같은 학자들이 선구적으로 연구하면서 음악과 초현실주의의 관계에 대한 학문적 관심이 점점 높아지고 있다.²¹
둘째, 불레즈 자신은 학생 시절 파리에서 가장 중요한 문화적 인물이 Jean-Paul Sartre(1905–80)였다고 인정했다. 1940년대에 이르러 Sartre는 이미 철학자로 확고한 위치를 차지하고 있었으며, 그의 희곡 Les Mouches(1943)와 Huis clos(1944)는 그의 이름과 사상을 더 넓은 대중에게 알렸다. Sartre는 Simone de Beauvoir(1908–86)와 함께 1945년 10월 잡지 Les Temps modernes를 창간했으며, 이 잡지는 곧 파리를 대표하는 최고의 문학 잡지로 인정받았다. René Leibowitz는 이 잡지에 때때로 제2빈악파에 관한 글을 기고했지만, 그 밖에는 불레즈가 이 서클과 아무런 연관도 없었으며, 실존주의나 예술은 정치적으로 참여해야 한다는 생각처럼 Sartre와 관련된 사상에도 거의 혹은 전혀 관심이 없었다.
셋째, 불레즈가 출판한 방대한 저술에서는 초현실주의가 거의 언급되지 않는다. 그리고 1930~40년대 프랑스의 문학적·지적 환경이 불레즈에게 미친 영향을 조사할 때 불레즈 자신의 글이 중요한 자료가 되어야 한다는 것은 분명하다. 그의 글에는 철학적·문학적 암시와 인용이 가득하지만, 그는 언제나 저자의 이름을 밝힌 것도 아니었고 산문이나 시를 반드시 정확하게 인용한 것도 아니었다(불레즈가 출판한 글 대부분은 의뢰를 받아 빠른 속도로 쓰였으며, 나는 그가 때때로 기억에 의존해 인용했다고 생각한다). Robert Piencikowski는 Stephen Walsh가 영어로 번역한 불레즈의 Relevés d’apprenti 서문에서 불레즈의 논쟁적인 문체가 ‘1920년대의 몇몇 초현실주의 팸플릿들’²³의 영향을 받았다고 보는데, 이는 아마도 1924년과 1929년에 출판된 Breton의 두 편의 Manifestes du surréalisme을 가리킬 것이다. 불레즈에게 글쓰기는 언제나 부차적인 활동이었으므로, 나는 불레즈의 저술 자체에 초점을 맞추는 데서 더 나아가 André Breton과 같은 작가들의 창작물(그리고 이론적·논쟁적 저술)이 창작 예술가로서의 불레즈에게 어떤 영향을 미쳤을 가능성이 있는지를 살펴볼 것이다.
불레즈의 출판된 저술에서 초현실주의에 대한 언급이 적다는 것은 어쩌면 놀라운 일이 아닐 수도 있다. David Walters가 자신의 논문에서 썼듯이, ‘[불레즈가] 자신에게 영향을 미친 주요 원천들을 숨기려는 경향은 그의 글에서 특징적으로 나타난다.’²⁴ 그러나 실제로 존재하는 초현실주의 및 초현실주의 작가들에 대한 언급은 놀라울 정도로 중요하다. 한 가지 예를 들자면, 불레즈가 1970년대부터 1990년대 초까지 작곡한 서로 연관된 여러 작품의 제목인 …explosante-fixe…는 André Breton의 문구를 부분적으로 인용한 것이며, 폭발과 정지라는 서로 반대되는 성질의 결합은 불레즈의 음악에서 핵심적인 개념이다. 단 두 단어만으로 이 Breton의 문구는 창작 예술가로서의 불레즈의 핵심에 놓인 것을 결정체처럼 응축해 보여준다. Joan Peyser는 불레즈에게 이 문구가 ‘독립적으로 떠다니는’ 것이었다고 주장한다.²⁵ 다시 말해 원래의 맥락에서 분리된 말이었다는 것이다. 그리고 중요한 점은 불레즈가 Peyser와의 대화에서 이 Breton의 인용문을 정확한 출처인 L’Amour fou(1937)가 아니라 Nadja(1928)에서 나온 것으로 잘못 돌렸다는 것이다. 초현실주의와 불레즈의 음악 사이의 연관성은 개념적 차원에서도 찾아볼 수 있다. ‘objet trouvé’(발견된 오브제), ‘hasard objectif’(객관적 우연), 그리고 겉보기에 서로 대립되는 것들의 통합과 같은 초현실주의의 핵심 개념들은 모두 음악적 등가물을 지닌다.
불레즈의 음악에서 음악적 objets trouvés, 즉 ‘발견된 오브제’는 다른 작곡가들의 작품에서 가져올 수도 있고 자신의 기존 작품에서 가져올 수도 있다. 그의 작품 세계에서 특히 오랫동안 지속된 하나의 아이디어는 그가 Notations의 제7곡에서 처음 사용했던 일곱 음으로 된 주제인데, 이것은 이후 여러 맥락에서 다시 사용되었으며, 예를 들어 …explosante-fixe…라는 제목을 가진 일련의 작품들에서도 사용된다. 불레즈 외부에서 기원한 ‘발견된 오브제’로는 그의 두 대의 피아노를 위한 Structures 제1권(1951–52)에 사용된 12음 음렬이 있는데, 이것은 Messiaen의 피아노 연습곡 Mode de valeurs et d’intensités(1949)에서 가져온 것이다. 또 Jolivet의 Mana 모음곡(1935) 중 「La Princesse de Bali」에 사용된 것과 동일한 저음역의 음군이 불레즈의 초기 피아노 작품 여러 곳에 등장한다. 그리고 Paul Sacher의 성(Sacher)을 음으로 철자화한 ‘SACHER’ 암호가 있는데, 불레즈는 이를 Messagesquisse(1976–77)에서 처음 사용한 뒤 Dérive(1984)를 비롯한 여러 작품에서 다시 사용했다.
많은 비평가와 청자들은 Structures Ia를 포함한 1950년대 초 불레즈의 총렬주의 작품들이 지닌 역설에 주목해왔다. 총렬주의 작품은 음고, 리듬, 어택의 방식, 셈여림을 포함한 모든 음악적 매개변수가 각각 특정 음고나 리듬 또는 다른 매개변수와 대응하는 일련의 숫자 배열로부터 도출된다는 점에서 미리 결정되어 있지만, 최종적으로 귀에 들리는 결과는 무작위적인 것으로 묘사될 수도 있다. 불레즈 자신도 계산과 자발성이 공존한다는 사실을 인식하고 있었다. 그는 Michel Archimbaud에게 서로 매우 다른 두 화가에 대한 자신의 반응을 설명하면서 이렇게 말했다. ‘Klee는 매우 계산적인 예술가인 반면, Pollock의 핵심에는 자발적인 제스처가 있습니다. 그리고 나는 두 사람의 특성을 모두 공유합니다.’²⁶ 이처럼 계산과 우연이 만나는 지점은 ‘hasard objectif’, 즉 ‘객관적 우연’과 매우 강하게 평행을 이룬다. 여기서 반드시 강조해야 할 점은 불레즈가 말하는 ‘우연(chance)’이 일상적인 영어에서의 의미와는 다르며, 오히려 초현실주의 미학에서 말하는 자동기술법(automatism)의 개념과 관련되어 있다는 것이다.
또한 1930~40년대 프랑스 초현실주의의 문화적 맥락이 매우 다학제적이고 외부 세계를 향해 열려 있었다는 점 역시 강조해야 한다. 초현실주의, 민족지학, 밀교주의, 그리고 새롭게 등장하던 민족음악학은 서로 긴밀하게 연결되어 있었으며, 이러한 학제 간 문화적 맥락은 제1장에서 개괄할 것이다. 신비주의와 오컬트에 대한 관심은 19세기 후반부터 1930년대까지 프랑스 문화에서 지속적으로 이어져 온 하나의 흐름이며, 비록 그것은 흔히 음악보다는 시각예술과 문학에 더 많이 연관되어 있지만, Debussy와 그의 절친한 친구 Satie는 1880년대 몽마르트르의 열기 넘치는 예술적 환경에서 만났고, 그곳에서는 일상적 경험을 넘어선 무언가를 찾으려는 이러한 탐구가 모든 종류의 예술가들 사이에서 공유되고 있었다. Roy Howat은 이러한 몽마르트르의 환경이 Debussy에게 얼마나 중요했는지를 논하면서, Debussy가 황금분할에 따른 구조를 사용한 것이 과학적 신비주의가 공통의 관심사였던 예술적 환경에서 비롯되었음을 보여주었다. 또한 Satie는 1890년대에 기이한 작가 Jules Bois 및 Sâr Péladan과 협업했고 밀교적 종교 의식에도 관여했으며, 이는 결국 그가 여러 종파 가운데서도 가장 극단적인 형태라고 할 만한, 자신이 유일한 신도인 교회를 창립하는 데까지 이어졌다.
밀교주의에 대한 이러한 예술적 호기심은 초현실주의자들에게도 공유되었다. Breton에게 ‘le point suprême’(최고점)이란 모순이 더 이상 존재하지 않고 모든 것이 하나로 합쳐지는 지점이다. Michel Carrouges는 이렇게 썼다. ‘최고점이라는 개념은 초현실주의적 우주론의 근본적인 시금석이다. 그것은 현실과 초현실이 하나로 녹아드는 도가니이며, 밀교주의에서 유래한다.’²⁷ 이처럼 대립되는 것들을 신비롭게 결합하는 사고에는 프랑스 문학에서 중요한 선례들이 있는데, 특히 Charles Baudelaire의 ‘이중화(le dédoublement)’ 개념과, 서로 대립되는 것들의 등가성을 핵심 개념으로 삼는 Alfred Jarry의 파타피직스(pataphysics)가 대표적이다. 이 개념은 Breton의 「제2차 초현실주의 선언」 서두에서도 강조된다:
모든 것은 우리로 하여금 삶과 죽음, 현실과 상상, 과거와 미래, 전달 가능한 것과 전달 불가능한 것, 높은 것과 낮은 것이 더 이상 서로 모순되는 것으로 인식되지 않는 어떤 지점이 존재한다고 믿게 한다. 초현실주의 활동의 근본적인 목표는 바로 이 지점을 찾아내려는 희망에 있다.²⁸
이처럼 겉으로 보기에 서로 모순되는 충동들 — 구체적으로 말하면 지적인 구조화와 악마적인 격정 — 을 화해시키는 것은 불레즈의 가장 초기 작품에서도 핵심적인 특징이다. 불레즈의 지적이고 구성주의적인 측면은 광범위하게 분석되어 왔지만, 그의 작곡에서 이 측면에 거의 배타적으로 초점을 맞추는 것은 그의 음악에서 그에 못지않게 중요한 감정적 차원을 무시하는 것이다.
초현실주의는 파리에서 탄생했을지 모르지만, 이후 국제적인 운동이 되었으며 당시의 민족지학 및 사회학의 흐름과 떼어놓을 수 없는 것이 되었다. 불레즈의 음악적 호기심은 비유럽 문화에까지 뻗어 있었으며, 이러한 호기심은 그를 둘러싼 더 폭넓은 지적 환경이라는 맥락에서 이해할 필요가 있다. 비서구 음악에서 영감을 얻는 것은 프랑스 작곡가에게 전혀 드문 일이 아니었다. Rameau, Bizet, Debussy, 그리고 불레즈의 시대에 좀 더 가까운 Jolivet와 Messiaen이 그 예다. 그러나 이전의 어떤 작곡가들과도 달리, 운명이 다른 방향으로 개입하지 않았다면 불레즈는 민족음악학자로 평생을 보냈을지도 모른다. 불레즈는 Musée Guimet에서 녹음된 음악을 채보했으며, 보다 폭넓게 비유럽 문화에 관심을 가지고 있었고, 이러한 관심은 곧 그의 음악에도 영향을 미쳤다. 불레즈가 아시아와 아프리카의 음악을 발견했다는 것은 단순히 매력적이고 이국적인 음향 자원을 접했다는 의미가 아니었다. 그것은 음악이 중심적이고 신성한 위치를 차지하는 문화들과의 만남이었다. 그리고 불레즈가 이러한 비서구 음악의 전통을 충실하게 계승하고 보존하는 사람과는 거리가 멀었지만 — 서유럽 작곡가였던 그에게 애초에 그것은 가능하지도 않았을 것이다 — 그는 살아 있는 문화의 근본적인 일부로 존재하는 음악이 지닌 진지한 목적의식에 깊이 공감했다.
민족음악학자이자 저술가인 André Schaeffner와 불레즈의 우정은 1949년부터 시작되었으며, Schaeffner는 불레즈가 비유럽 음악과 계속 접촉할 수 있도록 해주었다. 출판된 두 사람의 서신을 보면 불레즈가 특정 악기에 관해 Schaeffner에게 자주 조언을 구했음을 알 수 있으며, Maxime Joos는 심지어 ‘불레즈는 Schaeffner에게서 자신이 되고 싶어 했던 민족음악학자의 모습을 발견했다’고까지 말한다.²⁹ 이후 불레즈는 자신의 피아노곡 Incises(1994) 초판의 한 부분을 프랑스계 이스라엘 민족음악학자 Simha Arom에게 헌정했는데, 그는 중앙아프리카공화국 음악의 저명한 전문가였다. 이 시기 음악, 초현실주의, 민족지학, 민족음악학 사이의 연결은 직선적인 것이 아니라 순환적이거나 심지어 옆으로 뻗어나가는 방식으로 이루어져 있었다.
그리고 아마도 무엇보다 중요한 인물은 작가이자 공연자였던 Antonin Artaud였다. 그는 불레즈의 형성기에 결정적인 영향을 미쳤으며, 지금까지 언급한 서로 다른 흐름들을 하나로 연결해주는 인물이다. Artaud는 1924년부터 1926년까지 파리 초현실주의 그룹의 일원이었고, 잡지 La Révolution surréaliste에 글을 기고했으며 여러 호의 편집을 맡았고, Bureau de Recherches Surréalistes(초현실주의 연구국)의 책임자이기도 했다. 그러다가 다른 많은 사람들과 마찬가지로 Breton과 결별했다. 그는 또한 강렬한 신체적 존재감을 지닌 배우였으며, 자신의 작품을 직접 공연할 때는 온갖 종류의 발성과 소리를 사용했다. Artaud는 Barrault가 불레즈를 만나기 약 10년 전인 1930년대 중반 Jean-Louis Barrault와 가까운 사이였으며, 두 배우는 Autour d’une mère(1935, Barrault가 극단 L’Atelier와 함께한 마지막 작품)에서 함께 작업했고, Barrault는 Artaud가 야심차게 제작한 Les Cenci(1935)의 리허설에도 참석했다. 출판된 서신을 보면 Artaud가 멕시코를 여행하는 동안에도 두 사람이 연락을 주고받았음을 알 수 있지만, Artaud가 프랑스로 돌아와 Rodez의 정신병원에 수용되면서 이들의 관계는 점차 소원해졌다.³⁰
Artaud는 1931년 파리에서 열린 Exposition Coloniale Internationale(국제 식민지 박람회)에 참석했으며(이 박람회에 항의했던 당시 초현실주의 그룹의 다른 구성원들과는 달랐다), 그곳에서 춤과 가믈란 앙상블이 포함된 발리의 연극 공연을 보았다. Debussy가 1889년 파리 만국박람회에서 발리 공연에 매료되었던 것처럼, Artaud 역시 이 공연에서 엄청난 충격을 받았으며, 이 경험은 그의 ‘잔혹극(Theatre of Cruelty)’ 이론으로 이어졌다. 훗날 오페라 지휘자로 확고한 위치를 차지한 불레즈는 Debussy의 유일한 완성 오페라 Pelléas et Mélisande(1892–1902)를 논하면서 Artaud의 사상을 언급하기도 했다.³¹ 그러나 더욱 중요한 것은 Artaud의 글, 특히 그의 공연 방식이 1940년대 중반부터 불레즈의 음악적 양식이 발전하는 데 결정적으로 중요했다는 점이다. Artaud의 언어적 퍼포먼스 방식은 Schoenberg의 Sprechstimme(말하듯 노래하기) 기법과 결합되어, 불레즈가 René Char의 시에 곡을 붙인 초기 두 작품 Le Visage nuptial과 Le Soleil des eaux뿐 아니라 그의 형성기에 작곡된 기악음악에도 강한 흔적을 남겼다. 불레즈의 발전에서 핵심적인 역할을 한 이 작가들은 모두 한때 파리 초현실주의 운동과 잠시 관계를 맺었지만, 본질적으로는 어떤 꼬리표나 범주에 갇히기를 거부했던 지극히 독립적인 예술가들이었다. 불레즈 역시 매우 그러했다.
불레즈의 제2피아노소나타 4악장 끝부분으로 가면 ‘pulvériser le son’(소리를 분쇄하라)이라는 강렬한 연주 지시를 발견하게 되는데, 이 표현은 작품을 압도하는 폭력적인 열정을 압축해서 보여준다. 불레즈는 흔히 이성적이고 지적인 작곡가로 묘사되지만, 무엇보다 이 작품은 그의 음악에서 지적이고 구성주의적인 측면이 극단적으로 본능적인 에너지와 공존한다는 사실을 보여준다. 그것은 불레즈가 「Propositions」에서 언급하고 Antonin Artaud의 작업과 명시적으로 연결했던 바로 그 ‘집단적 히스테리와 마술’이다.
Artaud는 1936년 초현실주의 작가들을 알리기 위한 강연 여행으로 멕시코를 방문했으며, 그곳에 머무는 동안 탐사 여행에 나서 부두교 의식에 참여했다. 이 경험은 「D’un voyage au pays des Tarahumaras」(1937)에 서술되어 있다.³² 불레즈가 말한 ‘집단적 히스테리와 마술’은 분명 집단적 의식에 참여했던 Artaud의 경험을 구체적으로 가리키는 것으로 보인다. 또한 Artaud가 직접 문화 속으로 들어가 체험하려 했던 시도를 불레즈가 ‘단순한 민족지학적 재구성’과 대립시킨 것은, Artaud의 작업이 불레즈에게 무엇을 의미했는지 살펴보지 않고서는 이해할 수 없다.
불레즈는 1947년 7월 Artaud의 낭독회에 참석했으며, Peter O’Hagan은 이 사건을 ‘불레즈의 발전에 결정적인 만남’이라고 묘사한다.³³ 그 전해 Artaud는 3년간 수용되어 있던 Rodez의 정신병원을 나와 파리로 돌아왔지만, 정신적으로나 육체적으로나 건강 상태가 매우 좋지 않았다. 이 낭독회는 1948년 3월 4일 그가 사망하기 전에 가졌던 단 두 차례의 공연 중 하나였다. Artaud의 마지막 공연 Pour en finir avec le jugement de Dieu는 1947년 11월 22일부터 29일까지 Radio France에서 녹음되었으며, Artaud 자신과 Paule Thévenin을 포함한 세 명의 다른 사람이 그의 글을 낭독했다. Breton과 마찬가지로 Thévenin도 정신의학 교육을 받았으며, 이 이야기에서 특히 중요한 인물이다. 그녀는 불레즈와 Artaud 모두의 친구였고, 불레즈에게 Artaud의 작품을 소개해준 사람이기도 했다. Radio France가 녹음한 Pour en finir avec le jugement de Dieu는 1948년 2월 2일 방송될 예정이었지만, Radio France의 책임자 Wladimir Porché는 신성모독에 대한 우려와 공연의 극도로 실험적인 성격 때문에 방송 하루 전날 프로그램을 취소했다.
Artaud의 낭독에 관한 모든 기록은 일반적인 말의 영역을 넘어선 소리까지 포괄했던 그의 독특한 음성 퍼포먼스 방식에 초점을 맞춘다. 불레즈 역시 이 문제를 다루었는데, 그 글에 의미심장하게도 「Son et verbe」, 즉 ‘소리와 말’이라는 제목을 붙였다:
나는 Antonin Artaud의 언어를 철저하게 연구할 자격은 없지만, 그의 글에서 현대음악의 근본적인 관심사들을 찾아낼 수 있다. 그가 자신의 글을 직접 낭독하면서 거기에 외침, 소음, 리듬을 수반하는 것을 들음으로써 우리는 소리와 말을 어떻게 융합할 것인지, 말이 더 이상 해낼 수 없는 순간에 어떻게 음소를 분출시킬 것인지, 한마디로 말해 어떻게 섬망을 조직할 것인지(organise delirium)를 알게 되었다.³⁴
“어떻게 섬망을 조직할 것인가.” 무엇보다도 이 불레즈의 표현은 그의 미학의 핵심에 자리한 구조와 혼돈, 폭발과 정지, 음렬주의와 초현실주의의 결합을 보여준다. 겉보기에 서로 대립되는 이러한 것들은 그의 음악에서 ‘이것 아니면 저것(either/or)’이 아니라 ‘이것이면서 동시에 저것(both/and)’으로 공존한다. 이 책이 주로 초점을 맞추는 것은 불레즈 작품의 광기 어린(delirious), 초현실적이고 본능적인(visceral) 측면이다. 이는 그의 미학에서 근본적인 요소임에도 이전 연구자들에 의해 충분히 다루어지지 않았고, 대중적인 불레즈의 이미지에서도 심각하게 과소평가되어왔다. 그러나 내가 강조하고 싶은 것은 이러한 측면이 대다수 불레즈 연구자들이 강조해온 분석적이고 구성주의적인 측면을 대신하는 것이 아니라, 그것과 함께 존재한다는 점이다.
불레즈는 「Éventuellement」(1952)의 마지막에서 Paul Verlaine을 인용한다. “심장, 모든 것을 대신하는 하나의 내장.” 전후 음악의 발전을 논하면서 동시에 미래를 바라보는 이 글은 수수께끼 같은 방식으로 ‘두뇌’가 아니라 감정과 직관적 감각을 상징하는 신체 내부의 기관들을 언급하며 끝난다. (프랑스어 viscère를 영어로 흔히 ‘intestine’, 즉 ‘장’이라고 번역하지만, 이것만으로는 여기서 말하는 ‘gut feeling’, 즉 본능적이고 직관적인 감각이라는 의미를 충분히 전달하지 못한다.) 이 책에서 불레즈의 음악과 미학을 논할 때에는 이러한 본능적인 감정의 강렬함(visceral intensity of emotion)을 중심적인 위치에 놓을 것이다. Jean-Louis Barrault는 자신에게 정규 음악교육이 부족했다고 말했지만, 불레즈의 초기 작품에 대한 그의 반응을 보면 그가 이러한 강렬함을 얼마나 깊이 이해했는지를 알 수 있다. “음악은 내 몸을 진동시킨다. […] 불레즈의 음악을 들을 때마다 나는 폭력적인 충동, 열정적인 전율, 서정적인 분출을 느꼈고, 그것들은 갑자기 극도의 절제, 경이로운 금욕성에 의해 억제되었다.” 감정적 스펙트럼의 양극단이 하나로 결합되어 있는 것이다. 이것이 불레즈의 미학을 완벽하게 압축해서 보여준다.
이 연구는 불레즈의 음악이 당대의 예술과 사상, 특히 문학과 얼마나 폭넓게 연결되어 있는지를 보여주는 것을 목표로 한다. 특히 그의 초기 작품에서 나타나는 격동적이고 폭력적인 감정의 세계가 초현실주의 문학의 영향을 어떻게 드러내는지를 살펴볼 것이다. 이러한 영향을 추적하려면 여러 갈래의 흐름을 따라가면서 불레즈가 각각의 원천에서 무엇을 가져왔을 가능성이 있는지를 탐구해야 한다. 불레즈는 다른 예술 형식에 대해 대단히 강한 호기심을 가지고 있었고, 자신의 창작 목적에 필요한 것을 그곳에서 가져왔다. 상황을 더욱 복잡하게 만드는 것은 Robert Piencikowski가 적절히 지적했듯이, 1950년대에 불레즈의 영향력 있는 초기 글들 가운데 상당수가 출판되었을 당시, 그 글에서 불레즈가 인용하거나 언급한 자신의 작품들은 아직 출판되지 않은 상태였다는 점이다. 그 결과 원래라면 독자들이 그 작품에 접근하는 것을 도와주었어야 할 [언어적] 텍스트가 오히려 작품으로부터 관심을 빼앗아 텍스트 자체에 집중시키는 결과를 낳았다.
이 책은 먼저 불레즈에게 영향을 미친 수많은 문학적·지적 요소들을 하나하나 추적하고 그 지형을 그리는 데서 출발할 것이다. 그러나 이 작업의 궁극적인 목적은 다시 우리를 불레즈의 음악 자체로 돌아가게 하는 데 있다. 20세기 음악계에 Pierre Boulez만큼 중대한 영향을 미친 인물은 거의 없다. 그의 친구이자 작가인 Pierre Souvtchinsky는 이렇게 썼다. “스물두 살에서 스물여섯 살 사이에 자신의 예술에 족적을 남기는 데 그치지 않고, 그 예술의 모습과 심지어 그 본질 자체까지 변화시키는 데 성공한 사람은 많지 않다.” 불레즈가 어떻게 음악을 변화시키기 시작했는가를 이 책은 탐구할 것이다.