Boulez, Pierre, and Pierre Souvtchinsky.

Boulez et Souvtchinsky : de près, de loin, une indéfectible amitié, pp. 7-14.

Boulez, Pierre, and Pierre Souvtchinsky. Cher Pierre… : Correspondance 1947–1985. Edited by Gabriela Elgarrista and Philippe Albèra. Paris and Geneva: Éditions de la Philharmonie de Paris and Contrechamps, 2025.



불레즈와 수브친스키: 가까이서든 멀리서든, 흔들리지 않는 우정

I.(pp. 7-14)

피에르 불레즈와 피에르 수브친스키는 1946년 초에 처음 만난 것으로 보인다. 드뷔시에 관한 한 콜로키엄에서 불레즈가 발언했을 때였고, 이후 보몽 백작의 집에서 올리비에 메시앙의 《Harawi》가 초연될 때 다시 만났다. 그러나 두 사람 사이에 남아 있는 첫 편지는 1947년 11월의 것으로, 불레즈가 자신의 작품들을 연주했던 한 청음회를 언급하고 있다. 불레즈는 그 작품들에 관해 수브친스키와 “진지하게 논의”하고, 수브친스키가 제기한 반론들을 “명확하게 반박해보려” 했다. 그 반론이 구체적으로 무엇이었는지는 알 수 없다. 당시 불레즈는 스물두 살로 학업을 마친 지 얼마 되지 않았고, 수브친스키는 쉰다섯 살로 이미 풍부한 삶의 경험을 쌓은 사람이었다. 그 뒤 거의 40년 동안, 1985년 수브친스키가 죽을 때까지 두 피에르는 지속적으로 대화를 이어갔으며, 현재 남아 있는 서신은 그 대화의 수면 위로 드러난 일부에 지나지 않는다. 몇몇 증언에 따르면 초기에는 두 사람이 거의 매일 대화를 나누었다고 한다.

앙리 바로는 수브친스키를 “불같은 성격”의 인물로 묘사하면서, 새로운 재능을 끈질기게 찾아다니다가 일단 찬양을 늘어놓고 나면 곧 실망해버리는 사람이라고 했다. 그러나 불레즈에 대해서만큼은 그가 끝까지 존경과 충실함을 유지했다는 사실을 인정하지 않을 수 없다. 그의 편지에는 이에 대한 증거가 수없이 많다. 불레즈 역시 마찬가지였다. 본래 감정을 쉽게 드러내지 않는 사람이었음에도 수브친스키의 헌신에 감사한 뒤 이렇게 썼다. “……우리 사이에는 이제 감사라는 말조차 가능하지 않습니다. 우리는 우정 이상의 것으로 맺어져 있습니다.” 따라서 처음 편지의 “친애하는 선생님(Cher Monsieur)”이라는 호칭은 곧 “친애하는 친구(Cher ami)”, “나의 아주 친애하는 친구(Mon très cher ami)”로 바뀌었고, 편지 말미의 인사 역시 점점 따뜻해졌다. 다만 두 사람은 끝까지 서로 존칭을 사용했다.

수브친스키는 뛰어난 음악가이자 높은 교양을 지닌 사람이었다. 그는 20세기 초 러시아의 작가와 작곡가 대부분을 직접 알고 있었고, 마치 그들과의 교류를 통해 천재성을 간접적으로 부여받은 듯, 의미의 깊이와 행위의 신비로운 성격에 매혹되어 있었다. 또한 젊은 불레즈의 개성에 강하게 사로잡혔다. 불레즈는 1969년 6월 19일 어머니에게 보낸 편지에서 이렇게 털어놓았다. “그를 보자마자, 나는 그를 결코 잊지 못하리라는 것을 즉시 알았습니다. 나는 바로 앞에 완전한 의미에서의 천재가 있다는 사실을 깨달았습니다. 정확히 말 그대로입니다. 더구나 나는 그 단어가 무엇을 의미하는지도 알고 있었습니다. 왜냐하면 나는 이미 또 한 명의 천재적인 음악가, 아니 경탄할 만한 유일한 인간을 알고 있었기 때문입니다.” 여기서 불레즈는 수브친스키를 가리키고 있었다.

두 사람이 만난 뒤 불레즈는 이미 보수적인 옛 음악 동료들과 거리를 두기 시작했고, 르노-바로 극단과 협업하기 시작했다. 수브친스키는 그에게 특별한 대화 상대가 되었다. 불레즈가 자신만의 양식을 탐구하고 있던 시기에, 수브친스키는 그에게 음악 언어를 새롭게 갱신하도록 성찰을 촉구했다. 불레즈는 훨씬 뒤 파리에서 더 이상 거주하지 않게 된 뒤에도 수브친스키와의 접촉을 유지하려 했고, 바덴바덴이나 생미셸 천문대에서 반복해서 그를 초대하기도 했다. 불레즈는 이러한 공모와 유대의 관계를 다음과 같이 표현했다. “늦게 다시 만나 뵙겠습니다.”, “다시 만나 뵐 필요가 있습니다.”, “어느 날 다시 만나게 되리라고 말할 필요조차 없습니다.” 이 마지막 문장은 1950년 12월 30일 케이지에게 보낸 불레즈의 편지에 그대로 나타난다. 수브친스키와의 관계는 진정한 신의 선물이었다. 그는 변함없는 우정과 헌신, 동료애와 효율성을 보여주었다.

불레즈가 명망 높은 경력의 정점에 서 있었다면, 피에르 수브친스키는 이미 전쟁이 끝날 무렵 자신의 삶 하나를 뒤로하고 나온 사람이었다. 귀족 가문에서 태어났던 그는 열세 살 무렵 가족과의 관계를 끊었다. “부모님과의 관계는 언제나 오해에 불과했습니다. 나는 가족과 나를 둘러싼 모든 것으로부터 단절되었습니다. […] 러시아의 생활 조건은 견디기 어려웠습니다.” 그는 1977년 8월 20일 불레즈의 어머니에게 이렇게 썼는데, 이는 그가 불레즈와 가까운 사람들에게 좀처럼 털어놓지 않았던 드문 고백 가운데 하나였다. 그래서 불레즈가 자신의 글에서 그를 “망명자의 전형”이라고 부른 것은 매우 적절한 표현이었다. 자신의 고독을 의식했던 수브친스키는 바로 그 가족과의 단절이 러시아 혁명이라는 거대한 역사적 사건과 겹치는 것을 경험했다.

그는 1905년 혁명을 예견했던 피아니스트이자 자신의 삼촌 프랑크 랑글루아처럼 1917년 혁명을 예상했다. 당시 그는 러시아 음악계의 주요 인물과 함께 활동하고 있었다. 펠릭스 블루멘펠트는 그를 메이어홀트와 디아길레프에게 소개했다. 1913년에는 프로코피예프를 만났고, 1년 뒤에는 알렉산드르 블로크를 만났다. 1915년에는 니콜라이 림스키코르사코프와 함께 젊은 혁신적 음악가들을 위한 잡지 《Le Contemporain musical》을 창간했다. 그는 마리나 츠베타예바와 교류했고, 그녀는 훗날 파리에서 다시 만나게 된다. 또한 안나 아흐마토바와 가까웠으며, 그녀에게 자신의 시에 붙일 성악곡 한 사이클을 작곡해보라고 제안하기도 했다.

림스키코르사코프와의 갈등으로 그는 이 잡지를 떠났고, 보리스 아사피예프, 미야스콥스키와 함께 새로운 잡지 《Melos》를 창간했다. 이 잡지에서 음악은 시와 철학에 연결되어 있었다. 그는 이 잡지를 “음악적 이념”을 위한 것이라고 불렀다. 이와 동시에 수브친스키는 도스토옙스키의 《The Gambler》를 오페라로 각색하는 계획을 세웠지만, 러시아 혁명의 격동 속에서 미야스콥스키와 함께 추진하던 이 계획을 포기해야 했다. 이 시기에 수브친스키는 예술적 주제뿐 아니라 정치적 주제에 대해서도 여러 글을 썼다.

자신의 사상을 실현하기 위해 그는 러시아 땅으로 돌아가는 방안을 생각했지만, 프로코피예프와 지휘자 알렉산드르 질로티는 이를 강하게 만류했다. 그는 1921년 베를린에 정착했고, 그곳에서 상당히 큰 러시아 망명자 공동체를 다시 만났다. 어머니와 함께 살면서 그는 어느 정도 여유로운 생활을 누렸고, 연극 작품 제작에도 참여했다. 바로 그곳에서 바레즈의 음악을 발견했고, 스트라빈스키와 깊은 관계를 맺었다. 동시에 프로코피예프의 에이전트이자 출판인 역할을 맡아 그를 위해 끊임없이 활동했다.

그는 빌헬름 푸르트벵글러와도 새롭게 긴밀한 관계를 맺었는데, 때로는 푸르트벵글러의 외국 순회에 동행하기도 했고, 오랜 토론을 나누면서 그의 활동을 개시하는 데 조언을 주기도 했다. 특히 게자 안다와 관련해 그랬다. 안다는 불레즈와의 서신에서도 자주 언급되는데, 당시 연주회나 음반 녹음을 위해 그의 조언을 구하기도 했다.

프로코피예프의 노력 덕분에 수브친스키는 비자 문제를 해결할 수 있었고, 1925년 5월 중순 파리에 정착할 수 있었다. 그곳에서 그는 츠베타예바를 다시 만났으며, 그녀는 그에게 마음을 두게 되었고 새로운 협력자들을 그의 주변에 모아주었다. 그러나 이들 가운데 몇몇은 소련의 요원이었음이 드러났는데, 특히 그의 세 번째 아내가 되는 베라의 경우가 그랬다. 이 운동에는 침투자가 섞여 있었고 자금의 일부는 영국의 한 요원에게서 흘러들어왔다. 수브친스키는 이 운동 안에서 꽤 중심적인 위치를 차지했으며, 《유라시아인(L’Eurasie)》이라는 러시아어 시평지의 사무총장이 되었다. 이 잡지는 1926년에서 1928년 사이 단 세 호만 발행되었다.

그러나 유라시아주의 운동은 때때로 내부의 정치적 행동을 지지하는 사람들과 그 활동을 이데올로기적·정신적 영향력의 행사에 한정하려는 사람들 사이에서 분열되었다. 트루베츠코이는 결국 물러났고, 수브친스키를 비롯한 몇몇 운동 구성원들은 러시아로 돌아가기로 결심했으나 우연히 그들의 비자가 거부되면서 모두 목숨을 건졌다.

이때부터 수브친스키는 유라시아주의 계획을 포기하고 1929년 말부터 음악과 예술에 다시 집중했다. 그는 스스로 성악가의 길에 뛰어들 생각까지 했으며, 이것은 그의 야심이었다. 그는 아르토, 미쇼, 샤르와 우정을 맺었고 많은 음악가들과도 가까이 지냈다. 1933년에는 철학자 카르사비나의 딸이자 자신의 네 번째이자 마지막 아내가 되는 마리안 카르사비나와 결혼했다. 1939년 두 사람은 생사랭의 생루 거리에 자리 잡은 a minima라는 작은 가구가 딸린 아파트에 정착했다.

같은 시기에 스트라빈스키는 하버드에서 진행할 강연을 준비하는 일을 수브친스키에게 부탁했다. 이 강연들은 훗날 불레즈가 알게 된 《Poétique musicale》라는 제목으로 출판되었다. 훨씬 뒤 불레즈는 스트라빈스키에게 이 책에 관해 언급하면서, 출판 대리인이었던 그의 친구가 사실상 이 작업에 크게 관여했음을 알고 있다는 것을 내비쳤다. 그는 “원동력”이 수브친스키였음을 알고 있었던 것이다. 그러나 두 달간 작업한 뒤, 수브친스키는 로베르 크라프트와 베라, 즉 스트라빈스키의 아내와 의견 충돌을 빚어 이 일을 그만두게 되었다. 1955년부터 수브친스키는 생모리츠의 카사 스푼다에서 휴가를 보내게 되었고, 그곳에서 여러 편지와 음반, 그리고 불레즈가 합류한 두 차례의 체류를 통해 그 시절의 흔적을 확인할 수 있다.

수브친스키가 나중에 돌이켜보며 스트라빈스키에게서 20세기 초 러시아의 예술적·정신적 르네상스를 구현한 천재를 보았던 것처럼, 그는 놀라운 통찰력으로 젊은 불레즈에게서도 양차대전 사이의 침체된 시기를 뒤이을 쇄신의 인물을 보았다. “이른바 양차대전 사이의 시대 전체를, 내가 얼마나 음악에 대한 혐오와 쇠락 속에서 홀로 살아왔는지 굳이 말씀드릴 필요는 없겠지요. 프랑스 음악의 상황—병들고, 한심하고, 사기가 꺾여 있으며 또 사람의 사기까지 꺾어놓는—을 나는 당신보다 훨씬 전부터 알고 또 견뎌왔습니다……”(편지 220). 그는 불레즈를 심지어 일종의 ‘구원자’처럼 말한다. “당신이 등장하면서 모든 것이 바뀌었습니다. 나는(그리고 우리는) 당신에게 많은 것을 빚지고 있습니다.”(편지 220).

두 작곡가, 즉 스트라빈스키와 불레즈를 이렇게 서로 연결할 수 있는 것은 단지 두 사람이 리듬과 음향의 차원에 중요성을 부여했기 때문만은 아니다. 그들은 또한 먼 곳의 원천들에 열려 있었으며, 동양과 서양이 서로 침투하는 이러한 성향은 유라시아주의의 핵심 사상과도 맞닿아 있었다. 스트라빈스키가 독일 낭만주의, 특히 바그너 음악의 영향을 거부하고 비유럽 민속적 원천을 받아들임으로써 음악 언어에 새로운 생명력을 부여했다면, 불레즈는 처음부터 신고전주의와 12음기법의 아카데미즘을 거부하고 비유럽 문화에 강한 관심을 보였으며, 이러한 문화들은 아주 이른 시기부터 그의 음악에서 결정적인 역할을 했다.

수브친스키가 불레즈의 이러한 경향에 무관심할 수는 없었다. 그것은 불레즈의 초기 두 《피아노 소나타》와 《플루트와 피아노를 위한 소나티네》에도 나타나는데, 이 작품들은 그 이전 작품들의 특징을 극도로 응축되고 효과적인 형태로 밀어붙이고 있다. 그 초기 작품들은 메시앙과 졸리베의 작품에서 크게 영향을 받은 것이었다. 이 두 작곡가 역시 1930년대 초 신고전주의 미학을 비판했고 동양적 원천에서 자양분을 얻었다. 불레즈 초기 작품의 표현적 폭력성은 《봄의 제전》의 폭력성과 공명한다. 그것은 스트라빈스키의 뒤를 따라 음악에서 모든 형태의 심리주의를 제거하면서, 아시아나 아프리카의 집단적 음악이 지닌 표현성으로 향한다.

그러나 이러한 폭력성은 또한 한 세대 전체가 유산으로 넘겨받은 문명적 붕괴에 의해서도 설명된다. 그 세대는 새로운 가치의 이름으로 투쟁하면서 그 붕괴에 대응했고, 재앙에 공모했던 정치적·예술적 기성체제가 전쟁 이후 아무 일도 없었던 것처럼 그대로 복원되는 것을 거부했다. 불레즈의 개성이 그토록 빠르게 확립될 수 있었던 것은 상당 부분 그를 움직이고 있던 이러한 반항 정신 덕분이었다.

수브친스키를 만났을 무렵 불레즈는 자신과 마찬가지로 반항적이며 정치적으로나 예술적으로 급진적인 길을 걷고 있던 세 명의 젊은 예술가를 막 만난 참이었다. 아르망 가티(본명 Dante Sauveur)와 피에르 조프로이(본명 Maurice Weil)는 당시 기자였지만 훗날 한 사람은 희곡을, 다른 사람은 소설을 쓰게 된다. 수학과 음악을 공부한 베르나르 사비는 화가였다. 이들은 함께 작은 그룹을 이루었고 수브친스키도 여기에 합류했다.

강렬한 개성의 소유자였던 사비는 라이보비츠의 수업을 들었고 그의 작품 하나에 관한 분석 글을 썼는데, 그 글은 불레즈와 사비가 관점상 매우 가까웠음을 보여준다. 사비는 1949~50년, 즉 《Polyphonie X》와 《Structures I》의 시기에 불레즈에게 특별히 중요한 대화 상대였다. 1950년 12월 30일 불레즈가 케이지에게 보낸 편지가 이를 증명한다. “사비와 나는 음향 재료를 조직하는 이 모든 문제에 대해 아주 많이 생각해보았습니다.” 그렇다면 이 시기 불레즈의 방향 설정은 어느 정도까지 이 동료의 생각에서 영향을 받았던 것일까?

사비가 자신의 글에서 다룬 문제 가운데 하나는 바로 빈악파로부터 물려받은 극단적인 주제화(ultra-thématisation)를 넘어, 음렬을 일종의 행렬(matrix)로 파악하는 개념으로 나아가는 것이었다. 이는 그의 조형예술 연구와도 일치했다. 사비에게 구조란 ‘추상’이 아니라, 오히려 “현실성을 지닌 것”이었다. “구조는 현실의 척추다.”

이 작은 그룹에는 남미 출신 화가 알레한드로 오테로와 시인 앙리 미쇼, 그리고 당시 앙토냉 아르토를 돌보고 있던 정신과 인턴 폴 테브냉도 합류했다. 한편으로 불레즈는 사비와 수학 및 음악에 대한 두 사람의 공통 지식을 토대로 작곡상의 문제들을 논의했고, 다른 한편으로는 가티의 시 한 편을 가져와 작업했는데, 그 시는 돌이라는 주제를 통해 마치 불레즈 자신에게 예정되어 있었던 것처럼 보였다—“돌이 잊을 수 없는 것을 알게 되었을 때……”(Lorsque la pierre a connu l’inoubliable…). 불레즈는 이 시를 바탕으로 무반주 합창곡 《Oubli signal lapidé》를 작곡했다. 이 작품의 초연을 둘러싼 문제들은 서신에서도 논의되며, 불레즈는 이후 합창에 기악 앙상블을 덧붙이려다가 결국 이 작품을 자신의 작품 목록에서 제외하게 된다.

피에르 조프로이의 일기에는 이 그룹 내부에서 벌어진 격렬한 토론들이 기록되어 있다. 토론은 흔히 새벽녘까지 이어졌다. 예를 들어 1949년 10월 18일에는 이렇게 적혀 있다. “불레즈의 집에서 수브친스키, 사비, 케이지, 가티, 다니엘과 저녁. [가티의] 《Les Menstrues》에 관해 토론. 오테로는 아무것도 하지 않는다—음악(공허 속에서). 쇤베르크와 베르크에 관한 토론, 부부(Boubou)가 그들을 박살냄. 오직 베베른만 은총을 받음.”

같은 해 12월 2일에는 “가티, 왕, 불레즈, 사비와 함께 앙리 ‘물랭 아 방’에서 저녁 식사. 레 알을 돌아다니며 《Finnegans Wake》[조이스]에 대해 이야기하고, [가티는] 반대. 아침 7시에 귀가.”라고 기록되어 있다. 1949년 7월 5일에는 마르트노의 집에서 연주회가 열렸고, 불레즈는 수브친스키, 케이지, 커닝엄, 가티, 사비, 조프로이가 지켜보는 가운데 자신의 《피아노 소나타 제2번》을 연주했다.

1950년 2월 5일 플린커 갤러리에서는 가티가 “문학을 설명한다. 조이스, 말라르메, 카프카, 미쇼 이외에는 아무것도 없다. 발레리? 0점. 로르카? 0점. 아폴리네르? 0점 세 번. 모두가 불편해함. 음반 감상: 조이스가 ‘Anna Livia Plurabelle’을 읽음”이라고 되어 있다. 불레즈에게서도 이와 똑같은 종류의 극단적인 가치 판단을 발견할 수 있다.

1951년 5월 6일에는 이렇게 기록되어 있다. “저녁에 세 사람과 페트뤼스[불레즈]의 집에 갔다가, 새벽 3시까지 센강 좌안 산책. 그의 집에서 페트뤼스가 《봄의 제전》을 분석했는데, 겉으로 보이는 것보다 훨씬 복잡했다(세포, 대칭, 반대칭). 그리고 최근 작품(Klee)을 들려주었다. ‘지금까지는 왜곡이었다. 지금은 혁명이다’라고 그가 말했다.” 이 ‘혁명적인 작품’이 바로 《Structures I》이었다. 당시 이 작품은 아직 파울 클레의 그림 《비옥한 나라의 경계에서(À la limite du pays fertile)》와 연결되어 있었고, 불레즈는 실제로 그 제목을 작품명으로 사용할 생각이었다.

그러나 이 첫 번째 모임에 또 하나의 서클이 더해졌다. 이 두 번째 그룹은 미셸 파노, 미셸 필리포, 장 바라케 같은 작곡가들과 음악학자 및 철학자들로 보다 전문적으로 구성되어 있었다. 파노의 표현에 따르면 이들은 일종의 ‘공모자들(conspirateurs)’이었다. 이들은 보트뢰이 거리(rue Beautreillis)에 있는 불레즈의 집에 모여 예술과 문화의 지형을 근본적으로 쇄신하는 문제를 열정적으로, 그리고 비타협적으로 논의했다. 여기서 음악은 다른 예술 및 다양한 사유 방식과 분리된 영역이 아니라 그 전체 속에 통합되어 있었다.