GENERAL CONSIDERATIONS

일반적 고찰

Pierre Boulez, On Music Today, trans. Susan Bradshaw and Richard Rodney Bennett (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1971), 16-34.

지난 10년 정도 사이에 나타난 가장 중요한 연구와 기사들은 크게 두 가지 범주로 나눌 수 있네. 첫째는 창조적 개성, 일반적인 발전, 그리고 특정한 발견들에 따라 이전 시기의 모든 단계와 다양한 측면을 비판적으로 결산하는 것들이고, 둘째는 현재 진행 중인 발전의 특정 지점, 최근 작품에 대한 설명, 혹은 진행 중인 작업의 정당화와 관련된 것들이네. 나는 언론 보도와 유사하거나, 상을 나눠주거나, ‘정감의 지도(Cartes du Tendre)’와 유사한 현재 상황에 대한 소위 ‘역사적’ 조사들에서는 큰 의미를 찾지 못하겠네. 그러한 기술들이 의존하는 ‘전술적 가십'‘은 사고의 취약함과 악보 그 자체에 대한 진지한 연구의 전무함을 가리거나 보상할 수 없지. 그것들은 단지 아마추어 배우들의 시 낭송, 혹은 ‘동화 시대의 옛 향기(O alter Duft aus Märchenzeit)’라는 오래된 다다(Dada)의 향취를 풍기는 대중적 고백으로만 간주될 수 있을 뿐이네. 거기서 소위 급진적 유머라는 것은 떠돌이 상인이나 노출증적인 자서전 작가 수준으로 전락해버리지. 그 자료는 빈약하고 태도는 아마추어적이며, 어떤 서커스단도 그런 무능한 광대들을 고용하지 않을 걸세. 기껏해야 그것들은 가끔 신선함을 줄 뿐이지—“코카콜라는 몸에 좋다!”는 식의 광고처럼 말이네.

직전 과거에 대한 대다수의 연구는 두 가지 이유에서 흥미롭네. 분석할 주제의 선택과 분석 그 자체 때문이지. 나는 분석이 오직 능동적(active)일 때만 진정으로 흥미롭다고 자주 지적해 왔네. 그리고 분석은 미래를 위한 연역과 결과라는 측면에서만 결실을 맺을 수 있지.

분석의 방법과 기능 문제에 대해 어떠한 오해도 없도록 이 단계에서 내 견해를 분명히 해야겠네. 우리는 현상학적, 통계학적 등등의 다양한 구실 아래 어느 정도는 터무니없는 분석들이 넘쳐나는 것을 목격해 왔으며, 이는 결국 가치 하락과 한심한 희화화로 끝나버렸지. ‘책임 있는’ 분석들은 철저한 연구를 위해 선택된 대상을 거의 불신하게 만들 뻔했네. 더 최근에 이는 통계학과 정보 이론에 기반한 조사들로 이어졌는데, 이는 나무 그 자체나 열매를 맺는 과정에 대한 언급 없이 나무에 달린 열매를 열거하거나 묘사하는 것과 다름없네. 우리는 터무니없는 기호들의 방대한 도표, 공허함의 반사, 그리고 결코 떠나지 않을 열차들의 시간표에 휩싸여 있지! 현상의 존재는 그에 대한 일관된 설명을 구하지 않은 채 기록될 뿐이네. 여기서 특정하고 명백한 주기성이나 불규칙성, 즉 가장 초보적인 윤곽 외에는 아무것도 이끌어낼 수 없지. 또한—나는 단지 상기시키기 위해 언급하는 것이네만—악보의 기보된 기호들을 그래픽으로 옮겨 적는 일종의 의역(paraphrase) 형식이 있네. 이것은 훨씬 더 나은 기호 체계의 도움으로 이미 확립된 결과들을 요약하여 위치를 바꾸는 것에 불과하며, 작품과 그 설명 사이에는 뚜렷한 약화 현상이 나타나네. 조사의 수단으로서, 조사 대상인 구조에 대해 원래의 기보법만큼 상세한 설명을 제공하지 못하는 어떠한 과정도 거부되어야 하네. 그래픽에 대한 이러한 집착은 곧바로 문해력 저하로 이어질 수 있지. 파생이나 결합의 과정에 의해 얻어진 결과적 구조를 상세히 기술하는 것과, 그 과정 자체와 그 모든 속성에 대한 적절한 연구를 위해 필요한 조사를 혼동하면서 더 큰 혼란이 발생하네. 효과와 원인이 쉽게 뒤바뀌는 것이지. 그러한 구조에 대한 설명은 명확하고 지적으로 제시된다면 쉽게 이해될 수 있지만, 그렇다 하더라도 우리는 진정한 분석 방법과는 여전히 거리가 멀다네. 목록 작성과 묘사는 기껏해야 첫 단계일 뿐이지.

더 나은 경우라 해도 우리는 음악적 사건들의 ‘계산(computation)’을 발견할 뿐이지만, 계산과 사고는 동일한 것에서 비롯되지 않네. 과정 말일세. 그렇다면 무엇을 찾아야 하는가? 작곡가의 생각을 추적해야 하는가? 일반적이고 의심할 여지 없이 다소 막연한 아이디어에서 최종적이고 완벽하게 계획된 형태로 이어진 그 경로들을 말인가? 적절한 방법론이 없는 한, 작곡가-행위자의 심리를 연구하는 것이 과연 매우 생산적일 수 있을지 의문이네. 또한 작곡가의 창조적 상상력을 억제하여 작품을 작곡가가 지각하는 한계 내로 제한할 위험도 있지. 나는 이것이 마비시키는 제약이라고 생각하네. 왜냐하면 걸작이 담고 있는 미지의 잠재력을 보존하는 것이 필수적이기 때문이지. 나는 작곡가가 자신이 쓴 것의 결과와 중요성—매개적이든 궁극적이든—을 인지하는 능력이 분석가(내가 보기에)의 그것보다 반드시 더 예리하지는 않다고 확신하네. 작곡가가 발견했을 당시에는 근본적이라고 여겼던 특정 절차, 결과 및 발명의 유형들이 나중에는 쓸모없어지거나 완전히 개인적인 관찰로 남게 될 수도 있으며, 심지어 부차적인 중요성을 지닌 것으로 판명될 수도 있지. 작곡가가 작품의 가치나 즉각적인 참신함을 가능한 수정 능력과 혼동하게 만드는 관찰은 나중에 큰 결과로 이어질 수 있네.

결론적으로, ‘능동적인’ 분석 방법의 필수 구성 요소로 간주될 수 있는 것을 정의해 보세. 그것은 우리 앞에 놓인 가장 세밀하고 정확한 음악적 사실에 대한 관찰에서 시작되어야 하네. 그다음에는 최대의 일관성을 갖춘 내부 조직의 법칙인 계획(plan)을 찾는 문제로 넘어가야 하지. 마지막으로 이러한 사실들로부터 이끌어낸 해석, 즉 작곡 법칙에 대한 해석으로 이어져야 하네. 이 모든 단계가 필요하지. 그것들이 단순히 기술적인 관심에만 머물러 있지 않다면 말이네. 가장 높은 지점—구조에 대한 해석—까지 따라가지 못한다면, 분석의 단계들은 가치가 없네. 오직 이 단계에서만 작품이 내면화되고 이해되었다고 확신할 수 있지. 작품이 그 자체로 존재하기 위한 보증이나 정당화만을 구하는 것은 착각일 뿐이라네.

작곡가는 단지 핑계에 불과한가? 미셸 뷔토르(Michel Butor)는 보들레르에 관한 그의 에세이 끝부분에서 이에 대해 확정적인 답변을 내놓았지. 그는 이렇게 썼네. “어떤 이들은 내가 보들레르에 대해 쓰려고 하면서 나 자신에 대해서만 말하는 데 성공했다고 생각할지도 모릅니다. 내가 보들레르가 나에 대해 말하도록 하는 데 성공했다고 말하는 것이 확실히 더 나을 것입니다. 그는 당신을 대변합니다”. 당신이 이전 시기의 거장들에게 끈기 있게 질문한다면, 당신이 그들의 답변의 매개체가 된다네. 그들은 당신을 통해 당신에 대해 말할 것이네.

따라서 우리 자신의 사고의 진화는 (우리가 설명했듯이, 다양한 성공을 거두며) 과거에 대한 연구에서 나타나네. 최근의 과거를 검토함에 있어 베베른(Webern)이 우리 자신의 개성을 규정하는 주요 이정표로 등장했다는 것은 분명하지. 이러한 ‘탐사’의 중심에는 베베른에 대한 수많은 논평이 있지만, 그것들은 오직 현재 시점에서 활성화된 힘의 노선을 분리해 낸 만큼만 유용할 뿐이네. 즉, 위계적 분포로서의 음열(series), 음정 및 음정 비례의 중요성, 크로마티시즘(반음계주의)의 역할과 보완적 음향들, 그리고 서로 다른 소리 현상의 특성들로부터 구조를 조립하는 것에 대한 고찰들 말일세.

당연히, 이 첫 번째 범주의 연구들에는 '일반화'하려는 뚜렷한 경향이 있네. 왜냐하면 특별한 경우를 역사적 맥락에 위치시키는 것은 상대적으로 쉽기 때문이지. 반면에 현재의 발전을 묘사함에 있어서, 언어와 사고의 점진적인 진화라는 사실(다양한 형태적, 구문적 발견의 상세한 논의만큼이나 중요한)은 확실히 과소평가되어 왔네. 우리의 일상적인 창조적 경험 속에서, 우리 자신의 즉각적인 관심사로부터 물러나 필요한 객관성을 갖추고, 냉철하고 명료하며 타협 없는 현재 성취에 대한 비평을 수행하는 것은 확실히 어렵지 않다면 때때로 불가능한 일이라네.

작품 창작의 깊은 곳에서, 작곡가는 의심할 여지 없이 스스로를 위해 단기적인 무결함(infallibility)의 심리를 형성하네. 이 일시적인 나침반 없이는— ‘나는 절대적으로 옳다’—그는 예측할 수 없는 미지의 영역으로 감히 모험을 떠나지 못할 걸세. 이 건강한 반사 작용은 그로 하여금 자신의 작업이 완료되기 전까지는 불확실성의 종말에 도달하지 못하게 하지.

그럼에도 불구하고, 그는 도중에 자신이 지나온 거리를 측정할 수 있어야 하며, 길을 잃지 않도록 자신의 좌표를 계속 확인해야 하네. 나는 최종 결과가 초기 의도와 정확히 일치해야 한다고 제안하는 것이 아니네—그 결과는 정물화로 끝날 수도 있지. (헨리 밀러는 그의 이야기 『워터마크(Water Mark)』에서 걸작의 발생에 대해 훌륭하게 묘사했네! 『블랙 스프링(Black Spring)』에서 이 구절을 인용하고 싶군. “당신은 그것이 그저 사고라고 말할지도 모릅니다. 이 걸작은 사고입니다, 정말 그렇습니다! 하지만 그렇다면 23번 시편도 마찬가지입니다. 모든 탄생은 기적이며 영감을 받은 것입니다. 내 눈앞에 나타나는 것은 수많은 실수, 철회, 삭제, 망설임의 결과입니다. 그것은 또한 확실성 뒤에 있는 확신의 결과이기도 합니다... 우리가 발명한 실재와 위조의 세계 뒤에는 무형의 실재가 있습니다.” 유형적인 것 중에서 우리는 모든 갈래, 비틀림, 회전을 맥락에 통합해야 하네. 순간적인 해결책의 채택이나 잘 선택된 배치가 내부의 결속력을 손상시키고 논리를 깨뜨림으로써 단순히 정당화될 수는 없네. 반대로 그 결과는 전체와 통합되는 것을 거부함으로써 진실을 가릴 수도 있지. 때때로 전체 구조와 부분 구조 사이에 뿌리 깊은 불일치가 존재하며, 후자가 전자의 하위 요소로서 그들 자신의 특별한 배치, 즉 일종의 원심력에 의한 자율성을 획득하더라도 그러하네.(불레즈의 음악은 겉으로는 완벽한 수열 논리를 따르는 음악으로 보였지만, 내부적으로는 아무런 방향성도, 통일성도 없는 ‘기계적 부조리’ 상태가 되고 말았다. 즉 정교한 부품(수열 논리)은 만들었지만, 그것들이 유기적으로 맞물려 돌아가는 완성된 음악적 형식을 만드는 데는 실패한 것. 본인도 총렬음악 수열음악의 한계를 알고 있었다) 이 현상은 우리가 형식의 문제로 더 깊이 들어갈 때 더 철저히 논의될 걸세. 현재의 발전에 대한 성찰의 경우에도 마찬가지일 것이네. 한 분야에서 얻은 결과가 다른 분야에서 수행된 연구에 의해 확인되지 않는다면 말이지.

이러한 관점에서 볼 때, 현대 음악은 그 기원의 문제를 완전히 해결했더라도 여전히 일반적인 종합(synthesis)에 도달하기에는 거리가 멀네. 해마다 사람들은 그런 문제나 특별한 경우에 주목하여 종합을 최면 상태에서 기다리고 있지. 모든 의도와 목적을 위해, 사람들은 많은 악보에 ‘날짜를 매길(date)’ 수 있네—추종자들(epigonals)에 따르면 말이네. 그들이 굴복하는 선취권의 성격, 그들이 복종하는 의도와 목적, 그들을 사로잡은 유혹들에 따라 말이네. 이 여러가지 집착들은 어떤 집단적인 흐름이 가져온 것에 불과하네. 이것들은 무시무시하고 정기적인 유행병과도 같네. 번호가 매겨진 음열의 해가 있었고, 규칙적인 템포의 해가 있었지. 소설 같은 음색의 해, 입체음향의 해, ‘행동(action)’의 해, ‘우연(chance)’의 해가 있었고, ‘형태 없는(formless)’ 해가 이미 눈앞에 와 있으며, 그 말은 들불처럼 번져나갈 것이네. 내가 노예처럼 소수 재능 있는 자들의 변론을 따르는 것으로 의심받지 않도록, 나는 단순히 집합체, 특히 그것이 제한적일 때 작곡가 집단은 변화하는 페티시(fetish)를 생성한다고 진술하겠네. 큰 수(large numbers, 역주: 통계학적 법칙), 공간, 종이, 그래픽(그리고 낙서도 포함해서), (비)심리학, 정보 이론, 행동—그리고 결과적으로 '아마도'와 '왜 안 돼', '만약에'라는 식의 반응—의 페티시들 말이네...

그러한 추종자 그룹의 심리는 원시 부족의 심리와 비교될 수 있을 것이네. 선택된 페티시에 대해서도 똑같은 반응을 보이지. 특정 아프리카 부족들은 그들이 채택한 우상이 기대되는 서비스를 수행하지 못하면 매질을 하고 훼손하며 마침내 내다 버리고, 더 유익하다고 생각되는 다른 우상을 찾기 전에 먼저 찾은 것을 짓밟는다고 하네. 추종자 부족도 다를 바 없네. 그들은 선택된 방법 위에 탐욕스럽게 자신을 내던지며, 그 기원이나 적합성에 대한 개념 없이 명백하게 그것을 모든 유도적인 논리적 사고로부터 고립시키지. 그들은 그것을 표준적인 모델에 따라 사용하고 내부적인 엄격함을 다 소진하면, 모든 비용을 들여 새로운 매력을 찾아야 하네. 그들은 자신을 다시 자극해 줄 새로운 산소 공급원을 찾아야 하며, 무례하게 표현하자면 아이디어의 사창가 같은 것을 찾아야 하네. 그것은 거의 작곡이라고 간주될 수 없지.

이러한 페티시들의 자유로운 통용은 상황을 명확히 하는 데 확실히 유용했네. 이것은 역설이 아니야. 우리 시대처럼 모든 확산 수단을 갖춘 시기는 ‘추종주의(epigonism)’를 특히 빠르고 광범위하게 퍼뜨렸지만, 그것이 실제로 특별한 해악인 것은 아니네. 그것은 놀라운 참신함을 편리하게 끌어내어 보여주지. 특정 절차들의 노후함—생각의 무효함을 보여주는 증명—을 편리하게 이끌어내며, 그것은 창조적 양심을 깨어있게 유지해 주네. 그리고 참신함에 현혹되거나 그것이 만들어내는 거울의 나르시시즘적 함정에 빠지지 않도록 경계하게 만들지. ‘에피고니즘(Epigonism)’은 아마도 그것이 만들어내는 비판의 가장 날카로운 형태라고 간주될 수 있을 것이네—그것이 비자발적이라 하더라도, 혹은 비자발적이기 때문에 더욱 그러하지. 그것으로부터 배울 수 있는 교훈을 싫어하는 것은 잘못일 것이네. 게다가 창조의 세계는 언제나 추종주의의 산물로부터 부정적인 방식으로 이익을 얻을 수 있지. 그럼에도 불구하고, 나는 솔직히 이 모든 다양한 페티시들이 지성의 깊은 결핍에서 비롯된 것이라고 주장해야겠네. 이 말은 이상하게 들릴지 모르지만, 현대 음악은 대개 과잉 지성적(hyper-intellectual)인 것으로 판단되곤 하지. 반대로, 확실한 정신적 퇴행이 많은 모습으로 확인될 수 있네. 충격의 힘은 빠르게 소진되고, 감각은 무뎌지며, 불꽃은 사라지고 속았다는 확실한 기분만을 남기게 되지. 시네라마(cinerama)의 즐거움에 의존하는 입체음향 경계에 대한 요약적인 사용, 즉 공간의 일화적(anecdotal) 아이디어는 저렴하고 지루한 것이네. 공간은 소리의 고속도로가 아니며, 그것이 소리를 축소하려는 경향도 아니네. 공간은 오히려 다성적(polyphonic) 배치의 분배 가능성에 가깝고, 구조 조직의 지표이지. 그 오류는 아마도 이동(transport) 수단과 결합된 이동이라는 의미의 혼동에서 비롯된 것일 테지. 소음이 계층적 계획 없이 비자발적으로 사용될 때, 이것 또한 ‘일화적(anecdotal)’인 것으로 흐르게 되네. 왜냐하면 그것은 현실과의 관계 및 부차적 구조에만 의존하기 때문이지. 이전에 주요 소리와 그 연관성에 대해 언급했던 것이 소음의 경우에도 정확히 적용되네. 일상생활의 소음과 분명한 유사성을 지닌 모든 소리—예를 들어 가장 전형적인 기계나 모터 소리—는, 음악적 사유 안에서의 '현대주의'를 현대 문명의 '자동화'와 혼동할 만큼 영악한 자들에게는 예기치 못한 행운의 조각과도 같다네. 이러한 종류의 소리는 그것이 일화적인 함축과 함께 맥락으로부터 완전히 고립될 때, 결코 통합될 수 없네. 왜냐하면 구성의 위계는 재료 자체가 그 목적에 맞게 구부러질 수 있을 만큼 유연하고, 각각의 새로운 기능이 조직할 수 있도록 중립적일 것을 요구하기 때문이지. 어떠한 암시적인 요소는 형식과 형태학(morphology) 사이의 변증법을 깨뜨리며, 부분적인 것을 전체적인 구조와 연관시키는 것을 불가능한 과제로 만드네.

이 모든 것 중에서, 일화(anecdote)는 나에게 가장 중요한 지점으로 보이네. 초현실주의자들의 교훈은 반대로 아직 완전히 이해되지 않은 것 같군.

‘가장 단순한 초현실주의적 행위는,’ 앙드레 브르통(André Breton)이 『제2차 초현실주의 선언(Second Manifeste du Surréalisme)』(1930)에서 썼듯이, ‘양손에 권총을 들고 거리로 나가 군중을 향해 무작위로 쏘는 것으로 구성된다.’ 하지만 그는 ‘만약 폭력이 타고난 것인지, 우리가 무질서의 상태인지, 혹은 무질서가 구성의 행위가 아닌지를 알고 싶어서라면’이라는 주석을 덧붙였지. 그리고 나중에 같은 메모에서 ‘내가 그것을 가장 단순한 행위라고 부를 때, 그것은 분명히 추천하는 것이 아닙니다. 왜냐하면 그것은 단순하고, 나와 이 문제에 대해 의견이 다른 모든 이들에게 왜 그들이 자살하지 않는지 묻지 않는 것과 같기 때문입니다.’라고 썼네. 이 태도는 30년 동안 거의 변하지 않았지. 사람들은 필수적인 질문들에 부딪힐 때까지 안달복달하다가, 그것들이 ‘편협하게’ 거부되면 만족스러운 답변인 양 치워버리네. 그래! 우리는 결코 가장 초보적인 콘서트조차 경험하지 못할 걸세. “가능한 한 무작위로 쏘는 것”이 그 콘서트이며, 그 지고의 소음—배우와 관객 사이의 이 이해되지 않은 대립—에 그들을 맞닥뜨리게 하는 것이지. 대신에 악기들은 학대당할 뿐이네. 사디스트적으로 매질당하는 에올리언 하프 소리나 piano-lid(피아노 뚜껑)의 마지막 비명을 듣는 것이 고작이지. 절대적이고 근본적인 행위 대신에 우리는 자극적인 일화들로 때우고 있네.

역사는 우리가 보게 되듯이 더듬거리고 옹알거리네. ‘우리는 예술도 예술가도 사랑하지 않는다’(바셰, 1918). ‘더 이상 화가도, 음악가도, 조각가도, 종교도, 공화주의자도, 제국주의자도, 무정부주의자도, 사회주의자도, 볼셰비키도, 정치가도, 프롤레타리아도, 민주주의자도, 부르주아도, 귀족도, 군대도, 경찰도, 조국도 없다. 이 모든 어리석음은 이제 충분하다. 더 이상 아무것도, 아무것도, 아무것도, 아무것도 없다(Enough of these stupidities, no more, no more, nothing, NOTHING, NOTHING, NOTHING)’(아라공, 1920).

하지만 1928년 그의 『문체론(Traité du Style)』에서 이미 같은 아라공은 이렇게 대답했지. “그리하여 모두가 아무것도 가치가 없다고 생각하기 시작했다. 둘 더하기 둘이 반드시 넷이 되지는 않는다는 것, 예술은 중요하지 않다는 것, 작가가 되는 것은 지저분하다는 것, 침묵은 금이라는 것, 꽃 대신 꽃을 머리 주변에 두르는 것이 예쁘다는 것... 이제는 자기 어머니의 치맛자락에서 훌쩍거리는 그 멍청하고 작은 부르주아조차 바보 같은 그림을 늘어놓지 않는 이가 없다.” “자살하라, 아니면 자살하지 마라. 하지만 당신의 고통의 흔적, 당신의 주머니 밖으로 튀어나와 세상을 향해 당신의 엉덩이를 걷어차 달라고 청하는 조급한 사체처럼 굴지는 마라.” 인용구라는 이 작은 게임에서 더 많은 즐거움을 얻을 수 있을 것이네. 간단히 말해, 특정 단어들의 단순한 재배열은 오늘날의 썩어가는 파생물들에 이러한 문구들을 적용할 수 있게 해주지. 음악가들은 항상 혁명의 후방에 있어 왔네. 다다이즘은 여전히 모든 곳에서 명성을 유지하고 있지. 그 얇은 베일은 장밋빛 딜레탕티즘(dilettantism)이라는 달콤한 병을 감추고 있네. 우리는 니체로부터 신은 죽었다는 것을 배웠고, 다다이즘으로부터 예술은 죽었다는 것을 배웠지. 그렇다면 홍수로 돌아가서 어제의 시연들에 대해 무모한 복습 과정을 수행할 필요는 더 이상 없네. 우리는 마구간을 청소하기 위해 저리(Alfred Jarry)의 눈부신 이쑤시개가 필요할 걸세.

아마도 내가 상황을 너무 어둡게 그리고 있는 것일까? 내가 보기에는 행동의 선택, 수많은 가능성 앞에서의 결정이 음악 재료에 직면하여 점점 더 혼란스러워지는 것 같네. 이러한 정신적 일탈은 자유가 아니며, 종종 단조로움으로 이어지지. 이러한 방종한 태도는 쉽게 분석될 수 있으며, 기본 개념의 단순한 가치 하락으로 설명될 수 있네. 기본 계획의 절대적인 엄격함에서 시작하여, 처음에는 허용된 오차 범위가 있었고, 그다음에는 완벽으로 가는 길에 예상치 못한 장애물이라는 계수가 인정되었지. 그다음 직후에는 예상치 못한 오류가 필요해졌네. 그 과정은 점점 전염성이 강해졌고, 마침내 계획 자체가 부패한 것으로 드러났네. 그것은 결국 내재적으로 예측 불가능한 것으로 끝났지—진정으로 규칙 없는 카드 게임 말일세. 리히텐베르크(Lichtenberg)의 유명한 '날 없는 칼, 손잡이 없는...'처럼 말이네. 무작위적인 구성의 우연한 몸짓은 건축적으로 매우 유망할 수 없네. 상황이 어떻게 이렇게 발전했는지 보기는 매우 쉽네. 음열(serial) 원리가 소리의 모든 구성 요소에 처음 적용되었을 때, 우리는 머리부터, 아니 오히려 무모하게 숫자들의 도가니 속으로, 무모하게 수학과 초등 산술을 섞어서 던져졌지. 조합론(theory of permutations)은 시리얼 음악에서 그리 복잡한 과학적 개념이 아니네. 파스칼(Pascal)을 다시 읽기만 해도 우리의 체계와 계산이 지극히 겸손한 이론들로 요약되며 그 범위가 유한한 대상에 국한된다는 것을 확신할 수 있을 것이네.더욱이, '사전 조직(preorganisation)'과 '통제'라는 구실 아래 재료에 너무 많은 자유를 주었기 때문에 완전한 부조리가 발생했네. 수많은 수정표와 점검표, 그리고 음표들의 탄도학(ballistics)이 필요하게 되었지. 유효한 결과를 도출하기 위해 모든 것이 수정되어야 했네! 사실 기본적인 '마법의 사각형(magic squares)'은 이상적인 재료(리보의 『나의 보헤미안(Ma Bohème)』—'나의 외투도 이상적이 되었네')와 관련되어 있었지만, 어떠한 종류의 우발 상황—지나치게 현실적인 미터법 관계, 음색의 구조, 악기의 음역과 강약 등을 고려하지 않은 것이었지. 균형을 고려하지 않은 원리들, 음역의 한계와 관계없는 음높이 그룹들, 하모닉(화성적) 고려 사항이나 테시투라(tessitura, 음역대)의 한계를 무시한 구조들 말이네. 각 체계는 자신의 용어로 세심하게 공들여졌지만, 다른 체계들과는 오직 기적적인 우연을 통해서만 공존할 수 있었네. 이 시기의 작품들은 작곡가가 자신의 마법 지팡이를 들고 작품 탄생 시점에 요소들을 극도로 경직된 상태로 강제했을 때 나타나는 요소들 간의 극심한 경직성을 보여주네. 이 요소들은 자신들에게 강요된 이질적이고 적대적인 질서에 격렬하게 반발하며, 그들 자신의 복수를 쟁취하네. 즉, 그 작품은 결코 결정적으로 일관된 조직에 도달하지 못하며, 그것은 나쁘게 들리고 그 공격성은 항상 의도된 것은 아니지.

그러한 멍에에 매여 있으면 스스로를 대수의 법칙(law of large numbers)에 맡기지 않기가 어려웠네. 마지막 수단으로서 어떠한 선택도 단지 상대적인 중요성만을 가졌고, 단순히 우연의 한 조각을 잘라내는 것에 불과했지. 이 절차는 숫자에 의한 인수로 보일 수 있네. 작곡가는 자신의 책임으로부터 도망쳐 수치적 조직에 의존했는데, 그것은 선택과 결정이 전혀 불가능한 상태였네. 동시에 그는 그러한 조직(체계)에 의해 괴롭힘을 당하고 있다고 느꼈는데, 그 체계가 그로 하여금 무력하게 만드는 부조리에 의존하도록 강요했기 때문이라네.

이러한 극단적인 상황에 대한 반응은 무엇일 수 있었겠나? 정확히 두 가지 가능성이 있었네. 시스템이 줄 수 있는 것보다 더 많은 숫자를 기대하지 않음으로써 시스템에서 탈출하거나, 아니면 방종을 통해 어려움을 피하고 결국 꽤 진부한 심리학적 및 초심리학적 고려 사항들 속에서 정당성을 찾는 것이었지. 두 번째 방법은 분명 더 유혹적이었는데, 왜냐하면 그것은 최소한의 노력과 상상력만을 요구했기 때문일세.

그리하여 딜레탕티즘(dilettantism, 아마추어리즘)은 정신적 나태함 및 지적 비일관성과 일종의 협약이나 계약을 갱신함으로써 새로운 구실 아래 정당화되었네. 가장 타락한 저급한 낭만주의의 신화들이 다시 한 번 한데 뒤섞였고, 결과적으로 환상과 영감의 우위가 재확립되었지. 사건, 계시—빨아들이고 삼켜버리는—가 그들 앞에 놓인 모든 것을 휩쓸고 갔네. 기묘한 역설인 것은, 이러한 '자유'의 개화가 현대적 표현에 대해 가장 냉소적인 비평가들의 이데올로기와 똑같은 것을 숨기고 있다는 점이라네! 심지어 그 신성한 괴물인 해석자조차 수면 위로 떠올라 파르나소스산(올림포스산이라고는 감히 말하지 못하겠군) 신들의 어두운 계획을 해석하는 피티아(Pythian, 신탁을 전하는 무당)의 역할로 다시 꽃을 피웠지. 신탁들, 신탁들이로다! 손과 붓들이여... 나 설계하노니, 그대 가장 신성한 자여... 우리 상상하노라...(이 번뜩이는 시적 예술의 요약이라니).

첫 번째 기회가 오자마자 ‘숫자’라는 숨 막히는 감옥으로부터의 탈출이 있었고, 그 후에는 가장 바보 같고 저속한 노출증을 포함한 모든 것이 허용되었네. 누군들 이런 식으로 유일한 현실로부터 탈출할 수 있기를 기대했겠나? 그리고 이러한 일반적인 방종과 사고로부터의 긴 휴가가 책임으로부터의 지속적인 도피가 아니라면 무엇을 의미하겠나? 대수의 법칙(law of large numbers)의 한 측면에 의존하던 이전의 방식은 이제 똑같은 법의 또 다른 측면에 놓이게 되었네. 명백한 것 외에 무슨 변화가 있었겠나? 정신적 과정은 비록 정반대 방향을 따랐을지라도 유사했네. 반대로, 지적 장비가 통제되고 결국 견고하게 손에 잡히기 위해서는 새로운 소리 관계의 논리를 창조하기 위한 것이네. 사변(speculation) 그 자체는 수많은 사변들과 대결해야 하네. 부분적인 사변은 물론 최종적인 해결책의 필수적인 재료라네. 때때로 극복해야 할 어려움들은 매우 좁게 규정된 즉각적인 현실로 귀착되곤 하지. 해결해야 할 문제들은 오직 매우 명확한 관점에서 접근함으로써만 도달할 수 있네. 작곡에 있어서, 진정한 의미의 전통은 우리를 특별한 사례들과 마주하게 하며, 그 사례들에 대해서는 전통—최근의 것이든 오래된 것이든—이 우리에게 그것들을 다룰 수 있는 아주 작은 단서조차 주지 못할 때가 있지. 이러한 경우들에는 형태학(morphology)의 문제뿐만 아니라 구조와 대규모 형식의 문제들도 존재하네. 재료를 다루는 새로운 방식은 우리를 전통적인 해결책으로부터 멀어지게 하지. ‘화성적’ 기능은 예를 들어 더 이상 영구적인 것으로 생각될 수 없네. 긴장과 이완의 현상은 예전과 같은 기반 위에 세워져 있지 않으며, 확실히 고정되거나 의무적인 용어로 확립되지도 않네. 수직적 관계는 특히 여기에서 결정적인 요인이라네. 수직적 관계는 복잡한 대상의 구성에 있어서 기본적인 재료로, 혹은 제어하는 중개 요인으로 구상될 수 있지. 수직적 차원은 특별한 처리를 요구하며, 세 가지 경우 모두에서 동일하게 처리될 수 없네. 왜냐하면 각각은 서로 다른 수평적 기능을 요구하기 때문이지. 이러한 기능들은 조직의 기본적이지만 유기적으로 구체적인 법칙으로부터 파생되네. 마찬가지로 수평적 기능들은 예전의 대위법적 법칙과 거의 직접적인 연결 고리가 없지. 수직적 조우의 조절은 소리들 사이의 동일한 관계를 관찰하지 않으며, 한 소리의 다른 소리에 대한 책임은 관습적인 분배와 배치에 따라 확립되지 않네. 수직적 관계와 마찬가지로 수평적 관계도 세 그룹으로 나뉠 수 있네. 점 대 점(point to point), 한 그룹의 점들에서 다른 그룹의 점들로, 그리고 마지막으로 점들의 그룹들 사이의 관계 말일세. 변주 원리의 관점에서 볼 때, 음형(figuration) 그 자체는 더 이상 고전적인 카논 공식에 의해 생성될 수 없네. 이러한 수치들의 엄격한 상호 의존성은 변형의 다른 기준에 복종하며, 이는 매우 정교한 불균형(dissymmetry)의 원리를 따르네. 이제부터 고전적인 (수평적 및 수직적) 폴리포니의 두 차원은 대각선 차원과 같은 것에 의해 연결되며, 그 특성은 각각의 차원에서 다양한 정도로 나타나네. 어떠한 차원에서든 독립적으로, 음정들은 상보적인 반음계 원리에 따라 그들 사이에서 발전되지. (‘반음계적’이라는 용어는 여기에서 가장 넓은 의미로 사용되었으며, 결코 반음들만으로 제한되지 않네.) 지속 구조를 조직하는 법칙은 고전적 박자와 아무런 관련이 없네. 단지 간단한 예를 보여주기 위해 그것들이 ‘박동된(pulsed)’ 시간을 기반으로 할 수도 있다는 점을 제외하고는 말이네. 시간은 피치(pitch)와 마찬가지로 세 가지 차원을 진행하네. 즉, 수평적, 수직적, 대각선적 분배이지. 이러한 조직들은 반드시 피치의 차원과 평행하게 달릴 필요는 없네. 마지막으로, 시간은 피치와 수평적으로 연결되는 링크 역할을 하네. 왜냐하면 수직적인 것은 단지 동시적인 것의 제로 타임(zero time)일 뿐이기 때문이지. 이러한 형태학 때문에, 국소적 및 전체적 구조—형식을 책임지는 구조—는 더 이상 영구적인 법칙을 따르지 않네. 또한 형식에 대한 완전히 새로운 방식의 사고가 존재하네. 그것은 다양한 사건들의 균질성이나 고립성, 분류 체계 속의 고정성이나 상대성, 잠재성이나 실제성, 그리고 인과 관계 속에서의 위계 등을 다루지... 형식의 이러한 거의 탐구되지 않은 측면은 우리가 주제를 자세히 다룰 때 조사될 것이네.

이 모든 주제에 대한 부분적인 사변은 필요하고 정당화되었네. 그것들이 없었다면 소리 유기체의 서로 다른 수준들 중 그 어떤 것도 유용하게 발전될 수 없었을 것이네. 우리가 직접적으로 일반적인 사변에만 머물러 있었다면, 그것들은 계절적인 ‘참신함’의 부서에나 속하게 되었을 것이네. 나는 여전히 창조적 정신이 행하는 부분적인 사변은 추종자들(epigones)의 ‘사변’(단어의 재정적인 의미에서)과는 근본적으로 다르다는 점을 강조하고 싶네. 후자는 그 무엇과도 통합될 수 없네. 왜냐하면 그것들은 마법 같은 '속임수'와 비교될 만한 것이기 때문이지. 본질적인 질문들을 회피하고 실제 답을 쫓아버리는 것 말이네. 내가 보기에, 현대 음악 사고의 진화와 형성 과정에서 가장 의지할 만한 것은 ‘파타로지컬(pata-logical)’ 하네. 하지만 부분적인 사변이 음악적 현실에 적용될 때, 그것은 결코 부조리를 향해 나아가서는 안 되네. 조급하거나 잘못 판단된 연역에 의해 위험한 궤변의 길을 택해서는 안 된다는 말이네. 겉보기에 명료해 보이는 것이 실상은 논법의 연속에 의해 지나치게 익숙한 원형으로 축소되는 것보다 더 기만적이거나 거짓된 것은 없네. 그들의 타당성을 유지하기 위해서는, 사변들은 의식적으로 조직된 일탈로서 참으로 탁월한 무능함(imbecility)의 형태여야 하네. 체계적인 전체 속으로 통합되기 위해서, 사변들은 일반 원칙에 기여함으로써 스스로를 정당화해야 하며, 모든 사변의 진정한 목표는 이론적 구조를 세우고 이를 일관성 있게 정당화하는 것이어야 하네. 이제 음악 사고에 박차를 가하고 그것이 미래로 나아가도록 경고하는 것은 필수적이네. 지적 위축을 초래하는 최근의 특정 편향들로부터 음악 사고를 깨워야 하지. 사고의 나약함은 바로 이것, 즉 부분적인 사변이 결코 완전히 진화하지 못하여 끊임없이 지속되고 무효한 모순들만 낳는 경향이 있다는 점에 있네. 현대 음악 사고를 완전히 그리고 확실하게 유효한 기초 위에 세우기 위해서는 이러한 것들을 극복해야만 하네.

위에서 사용한 '논리적(logical)'이라는 단어는 나로 하여금 몇 가지 비교를 하게 만드네. 현대의 수학적 혹은 과학적 사고(논리, 수학, 또는 이론 물리학)에 관한 새로운 구조를 연구할 때, 일반적인 종합(synthesis)에 도달하기 전까지는 엄청난 거리를 더 가야 한다는 것이 명백하네. 게다가 우리의 경험적 방법은 그 어떤 방식으로도 필요한 집단적 노력을 장려하지 않지. 음악 분야에서는 특정 태도에 대한 과감한 수정과 문제들에 대한 근본적인 재고가 필수적이네. 만약 필요한 결론에 도달하고자 한다면 말이네. 특정한 사례나 일화, 혹은 사건에만 사로잡히는 것은 위험한 법이라네. 이는 기초 체계와 그로부터 도출되는 결과 사이에 거꾸로 된 위계질서를 만들 위험이 있기 때문이지. 현재의 예(우리는 다음 장들에서 이에 관한 구체적인 사례를 다룰 것이네.)를 들어보세. 만약 처음에 즉흥적인 행동, 즉 즉각적인 반응이나 자극받은 충동(일종의 '자동 기술법')을 따르기로 결정하여 일련의 행동과 기능을 실행에 옮긴다면, 이 실증적으로 채택된 아이디어는 곧 거짓임이 드러날 것이네. 즉, 필연적으로 이러한 '도발'과 '자극'을 임의로 써 내려가는 대신, 고정된 배치에 따라 체계화할 수 있는 시스템을 찾아야만 하네. 사건들의 그룹을 질서 정연하게 배치하는 것(단어의 두 가지 의미 모두에서)—방법론적으로, 경험적으로, 혹은 우연의 개입에 의해서—은 결코 형식의 일관성을 부여하는 것과 같지 않네. 이와 관련하여, 나는 공리적(axiomatic) 방법론에 관한 루이 루지에(Louis Rougier)의 문장들을 인용하는 것보다 이 연구 시리즈의 서문으로 삼기에 더 좋은 방법을 찾을 수 없었네. “공리적 방법은 순수 형식 이론들의 구축을 가능하게 하며, 이는 이미 이루어진 연역들의 네트워크와 같네. 따라서 하나의 형식은 서로 다른 다양한 재료들에 적용될 수 있네. 단, 해당 대상들이 이론 속에 제시된 정의되지 않은 기호들 사이의 관계와 동일한 관계를 존중한다는 조건하에서 말이네.” 나는 그러한 진술이 현대 음악 사고에 존재하는 근본적인 것임을 느꼈네. 특히 마지막 절에 주목하게나.

그렇다면 이것이 근본적인 질문이라네. 음악적 기준이 아닌 수치적, 그래픽적, 혹은 정신-생리학적 기준에만 배타적으로 기반한 음악 시스템을 세우는 것 말일세. 수치적 진행에서 음악적 기보법(일종의 전사법)으로 나아가는 것은 그것들과 공통된 아주 작은 개념조차 가지고 있지 않네. 기하학자 파슈(Pasch)는 이렇게 썼네. “기하학이 연역적 과학이 되고자 한다면, 그 추론 절차는 기하학적 개념의 의미와 무관해야 하네. 기하학적 개념은 도표(diagram)와 무관해야 하는 것과 마찬가지이지. 가설(postulates)과 정의에 의해 가해진 관계들 외에는 아무것도 연역 과정에 나타나서는 안 되네.”

소리라는 현상과 직접적인 관계가 있는, 그리고 오직 그 현상과만 관계가 있는 일정한 수의 기초 개념들을 선택하는 것이 무엇보다 중요하네. 그러고 나서 이 개념들 사이에 단순한 논리적 관계로서 나타나야 하는 가설들을 세워야 하니, 이는 그 개념들에 부여된 개별적인 의미와는 무관해야 하네. 이를 확립한 뒤에는 이러한 기초 개념들의 조건이 결코 제한적이지 않다는 점을 덧붙이고 싶네. 루지에(Rougier)가 말하기를, “어느 하나가 당연한 권리로 스스로를 강요하지 않으면서도 출발점으로 쓰일 수 있는 동등한 개념 체계는 무수히 많다”고 하였네. 그는 이어서 “추론은 항상 관련된 대상으로부터 독립적이어야 한다”고도 덧붙였지. 우리가 마주한 위험은 명백하네. 출발점이 된 개념들의 '‘구체적이고 경험적인 의미’에만 전적으로 의존하다 보면, 개념 형성의 근본적인 오류에 빠질 수 있음이야. 기초적인 아이디어들을 그 자체의 논리적 관계 속에서 선택하는 것이야말로 현재의 혼란 속에서 가장 시급한 개혁이라 보네.

구체적인 현상에서 시작하는 것이 자연의 법칙을 따르는 것이라는 반론에 대해, 나는 다시 한번 루지에를 빌려 “우리가 ‘자연법칙’이라 부르는 공식들은 경험에서 비롯된 일상적인 절차를 상징화한 것일 뿐”이라 답하겠네. 그는 또한 “이는 전적으로 인간 중심적인 언어일 뿐이며, 이러한 법칙들의 단순함은 초기에만 사실일 뿐 검토를 거듭하면 결국 사라지기 마련”이라고 하였네. 레옹 브릴루앙(Léon Brillouin)은 한술 더 떠 "“자연법칙이 인간과 독립적으로 존재하는 듯 말하는 것은 눈속임에 불과하다”고 강조했네. 자연은 우리 마음이 다 담기에는 너무나 풍요로운 것이어서, 우리는 그저 파편을 분리하고 관찰하며 유용한 모델을 고안해낼 뿐이라네. 그는 이러한 법칙들이 ‘발견’된 것이 아니라 인간의 상상력으로 ‘발명’된 것임을 상기시켰지. 이는 곧 음악의 영역에서도 라모(Rameau)의 ‘자연적’ 원리 시대가 끝났음을 의미하네. 그렇다고 해서 우리가 대표적인 모델을 만드는 일을 멈추어야 한다는 뜻은 아니네.

음악 사상에 대한 상세한 연구를 시작하기에 앞서, 우리가 지켜야 할 논리의 원칙들을 새겨두는 것이 좋겠네. 이 원칙들은 반드시 지켜져야 하네. 그렇지 않으면 세간에 퍼진 수많은 오해에 빠지게 될 것이야. 그중 하나가 바로 소리와 형태의 세계에서 순수한 우연과 상대성을 혼동하는 것인데, 이 두 개념은 결코 같은 구조적 법칙을 따르지 않네.

이 핵심 단어인 구조(structure)는 우리를 루지에의 결론으로 이끄는데, 이는 음악에도 고스란히 적용되네. “우리가 세상에 대해 알 수 있는 것은 본질이 아니라 구조이며, 우리는 실체가 아닌 관계와 기능의 관점에서 생각한다”는 것이지. 마찬가지로 우리도 음악을 ‘실체와 우유성(substance and accident)’가 아니라 ‘관계와 기능의 관점’에서 바라보아야 하네.

이런 말을 하면 내가 음악의 실제 내용을 잊고 ‘순수 추상’에만 빠졌다는 비난을 들을지도 모르겠네. 하지만 이 또한 바로잡아야 할 오해라네. 레비스트로스(Lévi-Strauss)가 말했듯, 음악에서 형식과 내용, 추상과 구체 사이에는 어떠한 대립도 없네. 둘은 동일한 성질의 것이지. 내용은 구조로부터 실재성을 얻고, 형식이란 곧 국지적 구조들의 구조적 배치일 뿐이라네. 또한 이러한 구조들은 위에서 설명한 음악적 형식의 논리를 따라야만 하네.

끝으로, 이 책의 나머지 부분에서는 논쟁적인 어조를 거두려 하네. 지금 같은 상황에선 그런 태도가 부적절할 터이니. 서론의 일부 단락이 다소 가혹하게 느껴질 수도 있고, 익명으로 처리된 비판들에 분개할 이들도 있을 것이네. 이름을 대라고 하겠는가? 예수인가 바라바인가? 이는 내가 답하지 않고 남겨둘 질문이네. 순진함과 자만심이 그들의 아마추어리즘과 ‘출세주의(arrivisme)’와 함께 잘 어우러져 있는 사람들 앞에, 거울처럼 비춰보이기 위해서이네. 그들이 자신들의 성찰을 명상하는 동안 집어 삼켜지길 바라네. 하지만 나는 이러한 작은 전쟁 게임에 ‘정당 정치’와 그 그룹, 하위 그룹, 반대 그룹 및 미니 그룹들과 함께 참여할 꿈도 꾸지 않겠네. 나는 이미 추종자들(epigones)의 사회학에 대해 언급했네. 베일에 싸여 있거나 공격적인 그들의 행동을 묘사하는 것도 똑같이 흥미로울 것이네. 그것은 모든 이가 이웃보다 더 왼쪽에 있고 싶어 하는 정치적 앵무새들의 진정한 의회 새장이네. 영향력이 더 크거나 작은 다양한 핵심 그룹들이 형성되고, 각각은 자신만의 ‘내부 정보’와 어휘를 가지고 있지. 이러한 것들은 종종 사소한 공격과 받아들여진 아이디어들에 대한 질문으로 끝나버리네. ‘역사적’ 관점(이정표를 의도했지만 결국 지옥의 포석이 되어버린 것들), 선언문, 미니어처 격언(그 흐물흐물한 역설들은 몹시 코르셋이 필요하네)... 오해는 즐거울 수 있지만, 우리가 그것들에 속지 않는다는 것을 깨달아야 하네.

이 괄호를 마침내 닫으면서, 발명하는 힘을 가진 사람들과 그들만으로도 현대 음악의 발전에 공헌한 사람들에 대해 내가 얼마나 큰 존경심을 가지고 있는지 말하는 것이 더 쉽군. 나는 여전히 이름을 대지는 않겠네. 그들은 잘 알려질 만큼 충분히 드물기 때문이지. 나는 이 연구들이, 그리고 나 자신의 연구들이 그들의 작품을 관찰한 결과에 얼마나 큰 빚을 지고 있는지 강조해야겠네.

설령 내가 이 진정한 창조적 활동의 일부 세부 사항에 비판적인 판단을 내릴 이유가 있다 하더라도, 나의 건설적인 의도는 무시되어서는 안 되네. 사고와 오류 없이는 새로운 우주가 발견될 수 없지. 논리적으로 조직된 의식에 대한 절대적인 필요성을 설명하는 것이 나에게는 본질적인 것으로 보이네. 이는 일화적(anecdotal)인 것으로 빠지는 것을 피하기 위함이지. 일화에 집중하느라 가장 본질적인 문제들을 완전히 놓쳐버리거나 심각하게 오해하는 경우 말이네. 다시 말하지만, 나는 어떤 ‘메타 논리적(meta-logical)’ 카테고리들, 즉 스타일(과 취향)이나 행위의 특수성, 더 나아가 음악 작품에 결정적인 윤곽을 부여하는 다른 현상들과 같은 것들은 아직 건드리지 않았네.

이 에세이들을 진행하는 과정에서 나는 가능한 가장 엄격한 수준—무엇보다도 현재의 음악 사고를 더 잘 정의하기 위한 시도—에서 나아갈 수 있도록 노력할 것이네. 나는 이것이 현재 수행되어야 할 가장 시급한 작업이라고 느끼네. 왜냐하면 발견과 아이디어들은 서로 응집력이 거의 없는 상태로 이어져 왔기 때문이지. 우리가 우리 자신의 정신적 우주를 훈련시켜 환멸이나 실망을 겪고 극복할 수 있게 하세. 우리의 음악적 사고를 엄격하게 조직하세. 그것은 우리를 일시적이고 덧없는 것으로부터 자유롭게 해 줄 것이네. 유혹이 아무리 매혹적이라 해도 그것에 저항하는 것이 주된 규율이 아닌가? 서둘러 앞으로 나아가지 말게, 제발—가장 악명 높은 패배의 징후 중 하나일세. 드뷔시는 이렇게 말했지. “증거의 벌거벗은 살속으로 침투하라.” 나는 이렇게 말하겠네. “감정의 벌거벗은 살속으로 침투하라.”