Pierre Boulez: Organised Delirium 2-4
‘A FLAYED LION’: BOULEZ AS STUDENT pp. 92-95.
Potter, Caroline. Pierre Boulez: Organised Delirium. Woodbridge: The Boydell Press, 2025.
결론
서로 매우 다른 문화의 음악들을 ‘아시아’ 혹은 ‘아프리카’라는 식으로 뭉뚱그려 언급하곤 했던 불레즈의 태도는, 그가 민족음악학에 어떤 관심을 가지고 있었든 간에, 문화적 전유와 근본적으로 식민주의적인 사고방식을 지녔다는 비판으로 이어질 수도 있다. 그가 다른 음악들을 조금씩 접했던 이유 가운데 하나는 전형적으로 도발적이었다. 그는 창작자에게는 다른 문화에 대한 깊은 지식보다 피상적인 친숙함이 오히려 더 큰 자극이 된다고 말했다. 그는 다음과 같이 주장했다.
‘다른 [문화들]을 향해 열린 창문이 작으면 작을수록 나의 상상력은 더욱 강력해졌다. 어떤 것에 대해 너무 많이 알게 되면 우리는 그것을 존중하게 되고, 그것을 자발적으로 사용하는 것이 금지된다. 반대로 단편적인 지식은 상상력을 뒤흔든다. 아주 작은 알갱이에서 시작해, 굴 속의 모래알이 진주가 되듯, 당신의 생각은 살을 얻는다. 문명들에 대한 더 깊은 예비 연구에 사로잡히지 않은 채로.’⁹³
이러한 비서구적 음향들은 불레즈 자신의 사고라는 프리즘을 통과하며 변형되고, 다양한 다른 영향들과 결합된다.
또한 불레즈가 비서구 음악과 만난 방식을 탐구하는 다른 방법들도 있다. 여기서 그가 음악을 일상적인 정신적 삶의 일부로 다루는 문화들이 지닌 목적의 진지함을 높이 평가했다는 점을 염두에 둘 필요가 있다. 그는 음악이 단지 오락으로만 간주되는 것을 언제나 끔찍하게 싫어했다. 비교문학 연구자 Xiaofan Amy Li가 불레즈가 크게 관심을 가졌던 두 작가, 아르토와 미쇼를 예리하게 분석한 글은 불레즈를 다른 각도에서 바라볼 수 있게 해준다. Li는 드뷔시의 친구 빅토르 세갈렌(Victor Segalen)을 언급한다. 세갈렌은 1911년의 《Essai sur l’exotisme》에서 ‘이국적인 것’을 식민주의적인 것이 아니라 윤리적인 입장으로 전환함으로써 그것을 ‘혁명적으로 변화시켰다’. 그녀는 계속해서 다음과 같이 말한다. ‘타자를 전유하지 않으면서 그 차이를 사랑할 수 있으며, 문화들 사이의 권력 지배를 둘러싼 정치적 투쟁을 뒤로한 채 차이를 미학적으로, 철학적으로 이해할 수 있다. […] 나는 아르토와 미쇼가 순진한 오리엔탈리스트라기보다는 이러한 세갈렌적 의미에서의 “exoticists”라고 생각한다.’⁹⁴ 불레즈가 자신이 연구했던 문화들에서 음악이 지니는 윤리적 기능을 강조했다는 사실은 그를 이 작가들과 나란히 놓고 볼 수 있게 한다.
불레즈는 비서구 음악의 사회적·문화적 차원에 진정한 관심을 가지고 있었다. 나는 2000년 3월 27일 Royal College of Music에서 Edwin Roxburgh가 그를 인터뷰했을 때를 기억한다. 당시 그는 파리 19구에 새로 문을 연 Cité de la Musique에서 지역 주민들을 위해 운영되는 가믈란 앙상블에 대해 진정한 열정을 드러냈다. 집단적인 음악 연주가 어떻게 사람들을 하나로 모을 수 있는지를 이야기할 때 보였던 그의 생기 넘치는 모습은, 자신의 음악 경력에 관한 질문에 답할 때 보였던 도시적이고 전문적인 태도와 강한 대조를 이루었다. 물론 비서구 악기에 대한 그의 접근은 음색에 관심을 가진 서구 작곡가의 접근이었지만, 동시에 그는 그 악기들의 문화적 맥락과 중요성을 인식하고 높이 평가했다. 그는 Martine Cadieu에게 다음과 같이 말했다.
‘그러나 내가 이러한 [비서구] 문명들에 대한 지식과 연구에서 영향을 받았다면, 그것은 정신적인 차원에서만은 아니다. 쾌락에 기초한 미학이라기보다, 나는 존재에 대한 윤리적 접근을 발견했다. 그 영향은 나의 작품이 아니라 나의 정신 속에 있다. 이 영향에는 세 가지 핵심적인 지점이 있다. 시간적 구조(시간에 대한 개념이 다르다는 것), 익명의 작가라는 개념, 그리고 걸작으로 숭배되는 것이 아니라 정신적 삶의 일부로 존재하는 작품이라는 개념이다.’⁹⁵
불레즈는 이처럼 정신적인 이유로 창조되는 음악이 지닌 목적의 진지함에 자신을 동일시했다. 또한 이 발언은 서구의 ‘작가 숭배’에 대한 그의 반감을 암시하는데, 이는 자신의 가까운 개인적 관계 밖에 있는 사람들이 자신의 사생활에 접근하는 것을 일관되게 거부했던 그의 태도와 연결해서 보아야 한다.
제2차 세계대전 중과 전후의 파리에서 형성기를 보낸 불레즈는 자신의 음악과 사상에 강한 흔적을 남기게 될 사람들과 사상들을 만났다. 그의 스승들이 전해준 음악적 기법과 사상은 분명 그에게 중요했지만, 그 이상으로 동료 학생들과 나눈 사상의 교류가 그의 발전에 근본적인 역할을 했다. Yvette Grimaud, Yvonne Loriod, Serge Nigg와 같은 모험적인 젊은 음악가들과 함께 불레즈는 당시 최첨단에 있던 음악, 즉 반음계를 넘어가고 유럽의 주류를 넘어가며 표준적인 어쿠스틱 악기 편성을 넘어서는 음악을 탐구하고 연주했다. 이 젊은이들에게는 Guy Bernard-Delapierre와 같이 인맥이 넓은 후원자들이 있었고, 이들은 그들의 탐구에 호의적인 연주 장소와 청중을 제공했다. 이러한 개인 후원자들의 역할은 불레즈의 형성기 이후에도 계속 중요했으며, 1950년대 그가 Domaine Musical 연주회 시리즈를 창설하는 방향으로 나아가는 데에도 결정적이었다. 1940년대 후반 파리의 공개 연주회 프로그램에서 불레즈의 음악이 연주되는 일은 드물었지만, 그의 후원자들은 적어도 Pierre Souvtchinsky와 Boris de Schloezer 같은 비평가들, John Cage와 Virgil Thomson을 포함한 국제 아방가르드의 인물들, 그리고 Suzanne Tézenas를 비롯한 훗날의 후원자들에게 그의 음악이 들릴 수 있도록 했다. 또한 이 시기에 불레즈가 맺은 전문적인 예술계의 인맥, 특히 Jean-Louis Barrault와 Madeleine Renaud와의 관계는 그가 음악으로 생계를 꾸려나가는 동시에 자신의 예술적 지평을 넓힐 수 있도록 해주었다.
불레즈에게 메시앙과 졸리베의 음악은 이후 자신의 음악 언어 발전에 결정적인 역할을 하게 될 지적·음악적 흐름과 관계를 맺는 모델을 제공했다. 그 가운데 가장 중요한 측면 중 하나는 비서구 음악의 발견이었으며, 이는 자연스럽게 그가 생활하고 활동했던 환경을 반영한 것이었다. 무엇보다 주목할 만한 것은 불레즈의 서로 다른 관심 영역들이 매우 강하게 서로 겹쳐 있었다는 점이다. André Schaeffner가 《Trois petites liturgies》를 비롯한 메시앙의 여러 중요한 작품이 초연된 Pléiade 연주회 시리즈를 조직하는 모습을 볼 수 있고, Musée Guimet의 큐레이터였던 Mady Sauvageot는 불레즈의 《Le Visage nuptial》 최초 부분 연주에서 노래했으며, André Souris는 불레즈의 《Sonatine》을 프로그램에 올리는 동시에 그에게 벨기에 초현실주의 운동과 직접 연결되는 통로를 제공했다. 불레 즈와 당시 학생이었던 동시대인들이 공유했던 관심사들—옹드 마르트노, 비서구 음악, 4분음—은 표면적으로는 서로 다른 것처럼 보이지만, 모두 1940년대 중반 파리 아방가르드 음악계라는 작은 세계의 일부였다.
무엇보다도 형성기에 불레즈가 발전해 나간 속도는 놀라울 정도였다. 그가 Roger Nichols에게 말했듯이, “1945년 말에 나는 매우 빠르게 반응했다. 나는 가르침이라는 것이 아주 빠르게 이루어지는 과정이라고 생각한다. 그것은 인생에서 일종의 충격이다. 그리고 그런 충격을 받지 못한다면, 몇 년을 공부한다 해도 그것을 실제로 만회하지는 못할 것이다.”⁹⁶