Pierre Boulez: Organised Delirium 2-3

‘A FLAYED LION’: BOULEZ AS STUDENT pp. 83-92.

Potter, Caroline. Pierre Boulez: Organised Delirium. Woodbridge: The Boydell Press, 2025.

2013년 오헤이건이 지드가 자신에게 영향을 주었는지를 직접 묻자, 불레즈는 이렇게 대답했다.

‘아니요, 지드는 내게 아무런 영향도 주지 않았습니다. 그의 책들은 알고 있었고, 1947년에는 이런 종류의 문학이 꽤 ‘flappy’했습니다. 아니요, 나는 그를 번역가로 보았습니다. 그는 몹시 거드름을 피웠어요. 그는 위대한 원로였고, 성적인 문제에 관해 매우 솔직하다는 평판이 있었습니다. 그에게는 지나치게 고상한 체하는 무언가가 있었고, 그것은 내게 전혀 매력적이지 않았습니다.’⁷⁴

(불레즈가 참여한 최초의 르노–바로 극장 프로젝트는 지드의 번역으로 제작된 《햄릿》이었다.) 이것은 불레즈가 훗날의 관점에서 자신의 취향이 변화해온 과정을 반영하여 역사를 다시 쓴 유일한 사례가 아니며, 어쩌면 이 작곡가는 지드의 성적 취향에 대한 광범위한 비난을 암시하고 있는 것인지도 모른다.

지드의 인용문은 왜 불레즈의 마음을 끌었을까? 그가 선택한 구절들은 감정적으로 강렬하며, 뜨거움/얼음, 불/물, 밤/아침, 타오름/떨림이라는 대립에 초점을 맞춘다. 지드는 초현실주의자가 아니었지만, 그가 언급한 ‘타오르는 눈꺼풀’은 초현실주의 미술과 문학에서 여러 차례 되풀이되는 응시, 혹은 실은 감긴 눈을 거부할 수 없을 만큼 강하게 환기한다. 만 레이의 사진, 달리의 《위대한 자위행위자》와 그 밖의 많은 회화와 영화에 나타나는 감긴 눈, 마그리트의 응시하는 《거짓 거울》이 그 예이다. 불레즈와 관련해서는 더욱 명백하게도, 종교적 언급들과 감각적 세계에 초점을 맞춘 지드의 인용문—그리고 불레즈도 알고 있었겠지만, 작가가 자신의 종교적 성장 배경을 거부했음을 나타내는 인용문—을 병치한 것은 자기 발견의 과정에 있던 열아홉이나 스무 살의 젊은이에게 분명 의미가 있었을 것이다. 여러 해 뒤 오헤이건과 나눈 대화에서 불레즈는 지드의 ‘거드름 피우는’ ‘지나치게 고상한 체하는’ 태도와 그의 성적 솔직함을 불쾌하게 여기게 되었음을 보여주지만, 이러한 발언들은 뒤늦게 과거를 돌아보는 시점에서 나온 것이었다.

《Trois Psalmodies》의 음악적 내용에 관해서라면, 이는 당연하게도 이 시기 젊은 불레즈가 행한 폭넓은 음악적 탐구를 반영한다. 이러한 영향 가운데 일부는 다른 것들보다 더 오래 지속되었다. 첫 번째 《Psalmodie》의 도입부를 위한 스케치들은 이 작품을 드뷔시풍의 인상주의적 세계에 위치시키며, 지속되는 화음들 위에 ‘comme une improvisation’(즉흥연주처럼)이라고 표시된 선율이 겹쳐지는데, 이는 블리다에서 들리는 플루트 음악을 연상시키는 것으로 여겨질 수 있다. (같은 도시가 1936년에 작곡된 졸리베의 독주 플루트를 위한 《Cinq incantations》에도 영감을 주었다.) 이 단계에서조차 불레즈의 음악 언어는 드뷔시를 상당히 넘어가며, 옥타브를 피하고 더 신랄한 7도와 9도를 선호한다. 다만 당연하게도 이 젊은 작곡가에게는 드뷔시의 미묘한 변화와 시간 감각이 결여되어 있다. 또한 메시앙의 관행을 따라 《Psalmodies》에는 박자표가 없다.

두 번째 《Psalmodie》는 고음역의 F#으로 시작하는데, 이 음은 불규칙한 리듬으로 반복되고 화음들이 그 아래에서 이를 받친다. 이 반복은 주문을 외는 듯한 효과를 만들어내며, 화성적으로 기능하지 않는 이 화음들은 음향으로서 순전히 감각적인 가치를 지닌다. 이는 드뷔시가 학생 시절 자신의 스승 에르네스트 기로에게 “쾌락이 법이다”라고 말했던 일을 떠올리게 한다. 오헤이건은 두 번째 《Psalmodie》의 정서본 첫 마디들 아래에 comme une gamelang[sic] […]이라는 부가적인 문구가 적혀 있음을 지적한다. 이 단계에서 불레즈는 졸리베의 《Mana》 중 ‘La Princesse de Bali’와 같이 가믈란의 영향을 받은 모범들로부터도 그에 못지않게 영향을 받았을 가능성이 크다.⁷⁵

졸리베가 이 작품의 명백한 선조인 한편, 세 번째 《Psalmodie》에는 졸리베의 주문적 양식을 연상시키는 오스티나토 형식의 북 같은 음형들과 오네게르 및 힌데미트 양쪽에 대한 명시적인 언급이 모두 나타난다. 자필 악보의 첫머리에는 ‘Hindemith – étude p[our]/piano’(힌데미트—피아노를 위한 연습곡)와 ‘phrase mélodique longue accompagnée – Honegger’(반주가 딸린 긴 선율적 프레이즈—오네게르)라는 주석이 적혀 있다. 힌데미트에 대한 언급은 당시 갓 출판된 그의 《Ludus tonalis》를 가리키는 것일 수 있으며, 오헤이건은 오네게르의 ‘반주가 딸린 긴 선율적 프레이즈’가 그의 《Danse des morts》(1938)에 나오는 ‘Lamento’를 인용한 것이라고 지적한다.⁷⁶ 이는 1940년대 초 리옹에서 들었을 때 젊은 불레즈에게 그토록 깊은 인상을 주었던 관현악 작품이었다. 오네게르의 단편은 전개되면서 ‘La Princesse de Bali’에 나타나는 유형의 낮은 저음 클러스터들에 의해 반주된다. 이것은 불레즈의 초기 작품에서 흔한 수법이 될 요소가 처음으로 나타난 경우다. 세 번째 《Psalmodie》의 일부 텍스처는 《Notations》와 매우 흡사하지만, 개별 《Notation》 한 곡에서는 유일한 초점이 되는 피아노적 아이디어가 세 번째 《Psalmodie》에서는 다른 독특한 아이디어들과 병치되는 하나의 단편이다.

불레즈의 《Trois Psalmodies》는 같은 프로그램에 올랐던 열두 곡의 《Notations》와 함께 공개 연주된 그의 첫 작품이었다. 《Psalmodies》를 헌정받은 이베트 그리모가 1946년 2월 12일 연주단체 르 트립티크에서 열린 세계 초연의 독주자였으며, 4년 뒤 그녀는 같은 단체에서 불레즈의 《피아노 소나타 제2번》을 최초로 공개 연주하게 된다. 창립자 피에르 다르켄의 말에 따르면 르 트립티크의 목표는 ‘젊은 연주자들이 연주하는 프랑스 음악을 장려하는 것’이었다. 폴 뒤카, 라벨, 알베르 루셀의 후원 아래 1934년에 창립된 이 단체는 곧 프랑스가 아닌 작곡가들의 음악까지 포함하도록 영역을 넓혔다.⁷⁷

이 연주회가 있은 지 거의 두 달 뒤인 1946년 4월 9일, 불레즈 초기 연주에 관한 동시대의 극소수 비평 중 하나가 《Les Étoiles》에 실렸다. 이 글에는 ‘세르주 니프’라고 서명되어 있는데, 이는 이미 저술을 출판한 작가이자 불레즈와 그리모의 친구이자 동급생이었던 세르주 니그가 사용한, 정체가 빤히 드러나는 필명이었다고 보아야 한다. 분명 불레즈의 음악적 행보에 관한 내부 지식이 없는 누군가가 이 비평을 썼다는 것은 불가능하다. 이 저자는 《Trois Psalmodies》에 관해 다음과 같이 쓴다.

‘작품의 전체적인 형식은 각 부분의 균형 면에서 약간 불완전하고 그 가운데 일부는 다소 길게 느껴졌지만, 리듬적 창안과 화성적 결합에서 진정한 자질을 보여준다. 이 작품은 12음 기법으로 쓰인 작품이 아니지만, 작곡가들의 젊은 학파에 ‘음렬 체계’가 미치는 영향이 계속 커지고 있음을 깨닫게 한다.’⁷⁸

오늘날 불레즈의 음악에 관한 논의가 기술적 문제, 특히 음렬주의에 관한 문제에 지배되고 있음을 염두에 두면, 논의 중인 작품에 음렬 기법이 사용되지 않았음에도 이처럼 이른 시기의 비평이 이미 불레즈를 이 틀 안에 위치 시킨다는 것은 놀라운 일이다. 1946년 초까지 불레즈와 니프/니그, 그리고 그들의 동료들은 이미 라이보비츠와 접촉한 상태였으며, 이 비평은 《Trois Psalmodies》를 작곡했던 당시의 불레즈보다는 이들이 당시에 수행하던 음악적 탐구를 반영한다. 불레즈 자신은 여러 해 뒤 《Trois Psalmodies》에 관해 다음과 같이 말했다.

‘당시 나는 쇤베르크의 음악을 거의 알지 못했으며, 정확히 말해 두 작품만을 알고 있었는데, 둘 다 그의 무조 시기에 속하지만 음렬 시기의 작품은 아니었다. 《달에 홀린 피에로》[1912]와 《피아노를 위한 세 개의 소품》 Op. 11[1909–10]이었다. 내가 《Trois Psalmodies》를 작곡했을 때 나는 음렬주의에 관해 아무것도 알지 못했고, 그것이 존재한다는 사실조차 몰랐지만, 무조적인 음악 언어의 필요성을 강하게 느꼈다.’⁷⁹

자신의 《피아노를 위한 세 개의 소품》에 관해 쓰면서 쇤베르크 자신은 페루초 부소니에게 자신이 추구한 것은 “모든 형식으로부터, 결속과 논리를 나타내는 모든 상징으로부터의 완전한 해방”이었다고 말했다. 따라서 “동기적 전개는 사라져야 한다. 시멘트나 건축용 벽돌로서의 화성도 사라져야 한다. 화성은 표현이며 그 밖의 아무것도 아니다. 그리고 파토스도 사라져야 한다!”⁸⁰ 불레즈가 《Trois Psalmodies》를 작곡하던 당시 알고 있던 쇤베르크는 바로 이 표현주의자 쇤베르크였다.

1945년 여름, 불레즈는 열두 곡으로 이루어진 《Notations》를 완성하는 동시에 옹드 마르트노 사중주를 위한 3악장 가운데 처음 두 악장을 작곡했다. 피터 오헤이건과 주자네 게르트너는 모두 이 옹드 사중주와 두 번째 《Psalmodie》 사이의 강한 유사성을 지적한다. 오헤이건은 특히 그 작품의 2악장과 3악장이 곧 두 대의 피아노를 위한 소나타로 개작되었다는 이유에서 이를 ‘과도기적 작품’이라고 설명한다.⁸¹ 그러나 이 작품은 또한 불레즈가 새로운 악기와 비서구 음악에 대한 두 가지 열정을 발전시키고 있는 듯한 작품이기도 하다. 강박적이고 주문을 외는 듯한 1악장은 이 악기의 ‘clavier’(건반) 주법과 ‘percussion’(타악기) 주법을 대조시키며, 낮은 성부에는 반복되는 낮은 도음이 주어져 보다 아라베스크적인 높은 성부와 거의 전적으로 리듬적 유니슨을 이룬다. 사중주의 마지막 악장은 1946년 3월에 완성되어 그의 《피아노 소나타 제1번》보다 앞선다.

불레즈의 《Notations》는 각각 열두 개의 박자가 매겨지지 않은 마디로 이루어진 피아노 소품 열두 곡으로, 1946년 2월 12일 이베트 그리모가 《Trois Psalmodies》와 같은 프로그램에서 초연했지만 작품은 1985년에야 출판되었다. 숫자 12에 대한 물신적 집착은 물론 불레즈가 12음 언어를 발견한 맥락에서 우연이 아니다. 열두 곡 모두 하나의 12음렬에 기초하며, 그 기본형은 Ab, Bb, Eb, D, A, E, C, F, C#, G, F#, B♮이다. 또한 불레즈가 이 작품을 니그에게 헌정했다는 사실은 이 피아노 소품들이 갓 생겨나던 파리 음렬악파 안에 자리 잡고 있음을 더욱 분명히 보여준다.

불레즈는 1945년 12월부터 1946년 1월까지 《Notations》 가운데 열한 곡을 관현악으로 편곡했으며, 극도로 빠른 스타카토 16분음표로 이루어진 피아노적 텍스처 때문에 여섯 번째 곡은 제외했다.⁸² 그러나 이 시도는 출판되지 않았으며, 훗날 일부 곡을 대규모 관현악 작품으로 개작한 것과는 관련이 없다. 불레즈가 원래의 피아노 편성으로 된 여섯 번째 곡을 11번에 이어 연주 순서에 포함하려 했기 때문에, 이 자필 악보에는 여전히 《Douze Notations》라는 제목이 붙어 있다.⁸³ 불레즈는 박자표를 사용하지 않지만, 각 마디에 두 박자(아래–위) 또는 세 박자(삼각형)를 나타내는 도형을 사용하여 작품을 어떻게 지휘해야 하는지를 표시한다. 《Notations》 1–4번의 대규모 관현악 확장은 1980년에 완성되었고, 《Notation》 7번은 1997년에 출판되었으며, 불레즈는 5번, 6번, 8번의 관현악 편곡도 작업했다.

《Notations》에는 12음 기법이라는 측면보다 훨씬 더 많은 것이 담겨 있다. 불레즈의 음악 언어는 이처럼 이른 단계에서조차 음렬주의가 다른 영향들, 특히 1930년대 졸리베 음악의 주문적인 세계와 공존했음을 보여준다. 1927년 파리에서 쇤베르크의 음악을 처음 들었던 졸리베는 자신의 피아노 모음곡 《Mana》의 음악 언어에 관해 이렇게 적었다. “나는 엄격한 쇤베르크식 체계와 바레즈의 이론 양쪽을 모두 버리고 음악의 실제적인 근원으로 돌아가게 되었다. 한마디로, 마법으로 돌아간 것이다.”⁸⁴ 그러나 불레즈는 ‘엄격한 쇤베르크식 체계’까지는 아니더라도 분명 그의 표현주의적 경향을 마법, 구체적으로 졸리베의 《Mana》와 종합하는 방법을 찾아냈다. 이 연관성은 《Mana》의 세 번째 곡인 ‘La Princesse de Bali’의 도입부를 살펴볼 때 가장 뚜렷하게 드러난다. 그곳의 맥동하는 낮은 저음 클러스터들은 정확한 음높이가 아니라 순전히 리듬으로서 가치를 지닌다. 이 음향은 전통적인 고전음악 언어와는 완전히 동떨어져 있으며, 그 대신 목적 자체가 의례적인 타악기 박동에 의해 움직이는 음악들과 연결된다.

《Mana》에서 들리는 이러한 타악기적인 저음 클러스터는 메시앙이 자신의 《Quatre études de rythme》(1949–50) 가운데 《Île de feu》라는 제목의 두 작품에서 차용했으며, 두 작품 모두 ‘à la Papouasie’(파푸아뉴기니에)라고 헌정되어 있다. 그러나 이와 정확히 동일한 클러스터들은 메시앙이 자신의 연습곡들을 작곡하기 전에 이미 불레즈의 피아노 음악에서 광범위하게 사용되었다. ‘La Princesse de Bali’에 나오는 유형의 클러스터는 불레즈의 《Notations》 가운데 세 곡, 즉 2번, 9번, 12번에 나타나며—졸리베의 사례와 불레즈의 두 사례는 예 2.2a–c 참조—스케치의 증거는 불레즈가 음높이가 정해지지 않은 음향을 의도했음을 보여준다. 이 음들은 음높이가 정해지지 않은 타악기에 사용하는 십자 모양의 음표 머리로 기보되어 있기 때문이다.⁸⁵ 이 클러스터는 그 바탕이 되는 12음렬과 아무런 연관도 없으므로 《Notations》의 나머지 음악 재료와 동떨어져 있다. 이는 마치 불레즈가 서로 다른 맥락에서 사용한 ‘발견된 오브제’—초현실주의의 objet trouvé—와 같다. 두 번째 《Notation》은 매우 시끄럽고 대체로 광범위한 글리산도로 구성되는 반면, 아홉 번째 곡은 대조적인 음악 재료들을 병치하는 매우 느리고 조용한 곡이다. 《Notation》 9번에서는 5, 8, 10, 12마디마다 낮게 쿵 울리는 소리와 같은, 페달을 밟지 않는 타악기적인 저음 클러스터 세 개가 나타난다. 이 클러스터는 화음에 기초한 날카로운 마지막 《Notation》에서 다시 등장하며, 이 곡의 빠르기말은 ‘Lent. Puissant et âpre’(느리게. 강력하고 신랄하게)이다. ‘fff très sonore’라고 표시된 매우 큰 소리의 클러스터가 8마디에서 첫 번째 프레이즈를 끝내는 동시에 곡 전체를 마무리한다. 따라서 울리도록 내버려 둔 채 공명하는 저음 클러스터가 《Notations》 모음 전체의 마지막 진술이 된다.

《Notations》 2번, 5번, 7번, 9번의 관현악 편곡에서는 옹드 마르트노가 중요한 역할을 맡는다. 두 번째 곡에는 이 악기에서 완벽하게 구현되는 거대한 글리산도들이 나타나며, 글리산도의 끝은 피아노로 연주되는 클러스터 화음으로 강조된다. 다섯 번째 곡에서 이 악기는 선율의 비현실적일 정도로 극단적인 고음역을 부각하고, 일곱 번째와 아홉 번째 곡에서는 가장 높은 선율선을 옹드가 맡는다. 아홉 번째 《Notation》의 화음 반주는 하프와 피아노에 주어지고, 반복되는 클러스터들은 독주 큰북으로 연주되어 피아노 원곡에서는 불가능했던 음높이가 정해지지 않은 타악기적 성격을 얻는다. 쿵 울리는 클러스터와 음높이가 정해지지 않은 타악기를 이처럼 동일시하는 방식은 관현악으로 편곡된 열두 번째 《Notation》의 마지막 마디에서도 나타난다. 이곳에서는 극도로 크고 공명하는 종결 제스처가 탐탐에 배정되며, 두 번째 《Notation》의 도입부 역시 피아노 클러스터를 큰북으로 대체한다.

다른 《Notations》들은 작곡 활동의 이처럼 매우 이른 단계에 있던 불레즈에게 비서구 음악이 미친 영향을 보여준다. 불레즈 자신은 일곱 번째 《Notation》의 음악 언어에 아시아 음악이 미친 영향을 인정했으며, 폴 자허 재단에 소장된 자필 악보는 여덟 번째 곡의 원래 제목이 ‘Afrique’였음을 보여준다. 불레즈는 작품이 출판되기 전에 이 제목을 삭제했다. 여덟 번째 《Notation》의 오른손 파트는 Eb, Bb 단 두 음에만 집중하며, ‘Donner à cette figure tout son caractère de percussion’(이 음형에 타악기적인 성격을 온전히 부여할 것)이라고 표시되어 있다. 이 음형은 왼손의 화음성 삽입구들 위에서 빠르게 반복된다. 각 화음 앞의 짧은꾸밈음들은 자필 악보에 적힌 불레즈의 지시에 따라 “박자 위에서 강하게 악센트를 주어” 연주해야 한다.⁸⁶ 루이자 바세토는 ‘Afrique’라는 제목이 아프리카의 산자를 환기하기 위해 마련된 4도 음정의 리듬적 오스티나토와 관련된다고 명시한다.⁸⁷ 산자는 손으로 들고 연주하는 라멜로폰으로, 몸체에 구슬이나 금속 원반, 또는 병뚜껑이 부착되어 있어 금속 막대를 튕기면 윙윙거리는 소리를 낸다. 이 악기는 칼림바 또는 음비라라고도 알려져 있으며, 짧은꾸밈음들은 이러한 튕기는 소리를 피아노로 구현한 것이다.

일곱 번째 《Notation》은 불레즈에게 예외적으로 풍부한 원천이 되었음이 입증되었다. 곡의 표제인 ‘Hiératique’는 기묘하며, 이를 영어의 ‘Hieratic’으로 번역해도 수수께끼는 해소되지 않는다. 모음집의 다른 곡들과 달리 이 표제는 엄밀히 말해 빠르기말이 아니다. 불레즈는 이러한 비교를 좋아하지 않았겠지만, 이 지시는 1880년대 말과 1890년대 초에 쓰인 사티의 장미십자회 피아노곡들에 놓여도 어색하지 않을 것이다. 이 곡의 소리는 사티와 전혀 닮지 않았지만, 번갈아 나타나는 서로 다른 세 유형의 음악 재료에 기초한 블록식 구성은 사티의 훨씬 더 긴 《Le Fils des étoiles》(1892)와 다르지 않다. 불레즈의 일곱 번째 《Notation》은 장엄한 행렬곡이며—분명 이것이 ‘Hiératique’가 의미하는 바였을 것이다—《Trois Psalmodies》에서와 마찬가지로 불레즈는 종교적 함의를 지닌 제목을 사용한다. 클로드 엘페르가 이 특이한 표제에 관해 질문했을 때 불레즈는 이 용어를 “…사제들에게 속한 성스러운 것들과 관련된…” 무언가라고 정의했다.⁸⁸

불레즈는 87세 때 촬영된 영상 인터뷰에서 일곱 번째 《Notation》의 구체적인 출발점을 밝혔다.

‘이 곡은 아시아 음악을 떠올리게 합니다. 당시 나는 비유럽 음악을 많이 듣고 있었습니다. 한번은 물에 빠져 죽은 한 남자의 영혼을 구하기 위해 부르는 장송가를 들었습니다. […] 이 곡은 진정한 전개를 거치지 않고 오직 변주만을 거친다고 말하고 싶습니다. 숨 쉬는 듯한 그 동기들은 때로는 음이 더 많고 때로는 더 적지만, 윤곽은 언제나 비슷합니다.’⁸⁹

여기서 불레즈는 ‘아시아 음악’이나 ‘장송가’의 요소들이 자신의 곡으로 어떻게 옮겨졌는지를 명시적으로 말하지 않지만, 이 곡에 전개가 없다는 그의 언급은 그가 그 구조를 서양 고전음악 전통 바깥에 위치시키고 있다는 의미로 이해해야 한다.

비서구 음악에 대한 불레즈의 관심은 또한 음렬적 과정의 경직성에서 벗어나는 수단이 되었다. 라이보비츠에 대한 비판으로 해석해야 할 것으로 보이는 발언에서 불레즈는 이렇게 말했다.

‘이러한 관심은 또한 이 시기에 유럽의 12음 음악을 대표했던 것에 대한 반작용이었습니다. 물론 나는 음악 언어에 관한 문제들에 관심이 있었지만, 아카데미즘이 될 위험을 안고 있던 그러한 종류의 12음 전통은 나를 몹시 짜증 나게 했습니다. 그리고 비유럽 음악은 그것과 비교하면 신선한 공기와 같았다고 말해야겠습니다.’⁹⁰

불레즈는 자신과 앙드레 셰프네르 사이에 오간 서신을 출판하면서 쓴 서문에서도 비서구 음악을 ‘다른 유형의 리듬, 형식 또는 음향’을 향한 하나의 열림이라고 구체적으로 언급한다.⁹¹

일곱 번째 《Notation》의 핵심에 놓인 일곱 음의 세포—작품의 마지막 마디들이 되어서야 비로소 그 전체가 들린다—는 또한 《Notations》의 중심에 물신화된 숫자가 하나만 존재하는 것이 아니며, 실제로 objet trouvé 역시 하나 이상 존재했음을 시사한다. 줄리언 앤더슨은 졸리베와 이 곡 사이의 강한 연관성을 지적한다. “예를 들어, 《Mana》의 첫 마디를 불레즈의 《Notations》 7번 전체에 나타나는 강박적으로 반복되는 제스처와 비교해보라. 선율적·화성적 내용뿐 아니라 리듬적 윤곽도 분명 매우 유사하다.”⁹² 두 곡의 템포는 매우 다를 수 있지만, 양쪽의 음악 언어에는 놀랄 만큼 뚜렷한 평행 관계가 존재한다(예 2.3a와 b).

제7번 《Notation》은 불레즈에게 놀라울 정도로 풍부한 원천이 되었다. 졸리베에게서 가져온 objets trouvés와 그가 구체적으로 밝히지 않은 아시아 전통의 원천을 바탕으로 한 이 곡은, 훗날 그 자체로 하나의 objet trouvé가 되어 여러 작품에서 사용되었다.