CD Release: The Piano Works of Arnold Schönberg
Event Date November 11, 2026, 6.30 pm
Location Arnold Schönberg Center
1. 행사 및 음반 배경 • 에마르가 피아노 독주곡집으로는 11년 만에, 그리고 쇤베르크 작품으로는 무려 40년의 숙고 끝에 Alpha Classics 레이블과 계약 후 첫 음반으로 내놓은 쇤베르크 피아노 작품집(1909–1931) 발표 자리입니다. 헨레(Henle) 출판사의 원전판(Urtext) 작업과도 긴밀히 연결되어 있습니다.
2. 작품별 에마르의 핵심 통찰
• Op. 11 (세 개의 피아노 소품, 1909): 흔히 12음 기법으로 가는 '과도기적 작품'으로 보지만, 에마르는 이에 단호히 반대합니다. 오히려 이 시기가 쇤베르크의 가장 강렬하고 독창적인 최고의 시기이며, 화성 언어가 바뀌면서 서사(말하는 방식)와 환상이 완전히 해방되었다고 봅니다. 3악장에서는 '프리마돈나 같은 아름다움' 대신 표현의 강렬함과 극단적 대비, 불연속성과 예측 불가능성이 무의식을 뒤흔듭니다.
• Op. 19 (여섯 개의 작은 피아노 소품, 1911): 10초〜1분 남짓한 극도로 응축된 미니어처입니다. 대편성(<구레의 노래> 등)의 극단과 본질로의 압축을 동시에 실험하던 시기이며, 에마르는 "위대한 이론가이자 건축가인 쇤베르크가 몇 개의 음 사이에서 '침묵(Stille)'이 주인공이 되도록 놓아두었다는 점이 가장 감동적"이라고 말합니다. 마지막 6번 곡은 말러의 장례식 직후 종소리와 숨결(wie ein Hauch)을 담아 쓴 곡입니다.
• Op. 23 (다섯 개의 피아노 소품, 1920–23): 약 10년의 침묵 끝에 다시 피아노로 돌아온 작품입니다. 에마르 해석의 특징인 '투명한 명료함'의 비결이 여기서 드러납니다. 그는 이 곡의 핵심을 새롭게 부활한 전통적 다성음악(Polyphony) 으로 봅니다. 바흐의 코랄 변주곡이나 후기 베토벤처럼 3성부가 균질하지 않게 각자 전혀 다른 성격(중음역의 차분한 노래 / 도깨비불 같은 짧고 건조한 화음 / 별똥별처럼 음역을 가로지르는 분산화음)을 띠며, 연주자의 첫 번째 임무는 이 성부들의 각기 다른 성격을 생생하게 살려내는 것이라고 강조합니다.
• Op. 25 (피아노 모음곡, 1921–23): 마트제(Mattsee)에서 반유대주의를 피해 트라운키르헨으로 거처를 옮긴 시기, 전곡에 12음 기법을 처음 관통시킨 돌파구 같은 작품입니다. 에마르는 쇤베르크가 신고전주의 유행처럼 단순히 옛 바로크 춤곡(가보트, 미뉴에트 등)의 틀을 빌려온 것이 아니라, <달에 홀린 피에로>나 카바레 경험에서 나온 거리두기, 블랙 유머, 자기 조소, 그리고 1920년대 특유의 거칠고 불쾌할 정도로 날것인 음향(두개골에 구멍을 뚫는 듯한 날카로움) 을 결합해 지성과 감정의 완벽한 종합을 이루었다고 분석합니다.
• Op. 33a & 33b (1928–31) 및 베토벤과의 연결: 원숙기 12음 기법 속에서도 전통적 요소가 결합된 작품이며, 마지막 단락에서는 고정관념 속의 권위적인 기념비로서의 베토벤이 아니라 당대의 관습을 부수던 혁명가이자 아방가르디스트로서의 베토벤을 다른 아방가르드 음악과 짝지어 감각하게 하려는 기획 의도를 언급합니다.
대화록 전문 번역 (독일어 원문 → 한국어)
중간에 놓친 부분 있음. 추후 업데이트 예정
[환영사 및 음반·Op. 11 소개]
사회자: 아놀드 쇤베르크의 표현주의 작품 Op. 11로 오늘 많은 관객분들과 함께합니다. 피에르 로랑 에마르는 (독주 음반으로는) 11년 만에, 그리고 아놀드 쇤베르크의 피아노 작품들을 CD로 녹음하기까지 무려 40년을 기다렸습니다. 이 음반은 그가 알파 클래식스(Alpha Classics) 레이블과 계약한 이후 녹음한 첫 번째 CD입니다. 이 자리를 빌려 알파 클래식스와 오차드 뮤직 그룹을 대표해 아놀드 쇤베르크 센터에 자리해 주신 베로니카 린덴마이어 님을 진심으로 환영합니다. 또한 명망 높은 헨레 출판사(Henle Verlag)의 프로그램 디렉터이신 마르쿠스 휠레만(Markus Hüllemann) 박사님도 자리해 주셔서 기쁩니다. 피에르 로랑 에마르는 이 유서 깊은 출판사와 예술적·교육적으로 매우 긴밀한 협업을 이어오고 있습니다(최근에는 보리스 블라허의 작품들과도 깊은 연관이 있었습니다). 진심으로 환영합니다. 휠레만 박사님은 저희와 함께 새로운 쇤베르크 원전판(Urtext) 출간에 힘써 주셨고, 아놀드 쇤베르크 피아노 협주곡의 아름다운 영인본(Faksimile)도 공동으로 펴낼 수 있었습니다. 함께해 주셔서 정말 기쁩니다.
오늘 피에르 로랑 에마르가 여러분께 소개할 쇤베르크 피아노 작품 CD는 1909년부터 1931년 사이에 탄생한 일곱 개의 선구적인 피아노 작품을 통해 작곡가의 예술적 발전 과정을 따라갑니다. 쇤베르크는 요하네스 브람스, 요한 제바스티안 바흐, 그리고 빈 고전파의 거장들에게 뿌리를 둔 자신만의 독자적인 피아노 스타일을 발전시켰습니다. 오늘 행사에서 에마르는 우리를 이 작품들의 세계로 안내하며, 발췌곡들을 직접 라이브로 연주하고 자신의 해석에 대한 통찰과 아놀드 쇤베르크의 음향 세계에 대한 생각을 나눌 예정입니다.
오늘 밤은 1909년에 작곡된 <세 개의 피아노 소품 Op. 11>로 시작합니다. 이 시기 쇤베르크는 엄청난 창작의 전성기를 맞이하고 있었는데, <관현악을 위한 다섯 개의 소품 Op. 16>, <구레의 노래(Gurre-Lieder)>, 그리고 모노드라마 <기대(Erwartung) Op. 17>이 모두 이 무렵 탄생했습니다. Op. 11의 초연은 1910년 1월 빈에서 피아니스트 에타 베른도르프(Etta Werndorff)의 연주로 이루어졌습니다. Op. 11은 쇤베르크의 초기 이른바 '자유 무조(freitonal)' 작품에 속합니다. 고정된 조성을 지닌 전통 화성학의 규칙에서 벗어났지만, 동시에 음악적 전통의 본질적인 요소들은 여전히 간직하고 있던 창작기였습니다. 이제 뜨거운 박수로 피에르 로랑 에마르를 맞아주십시오.
[인터뷰 1]Op. 11과 에마르의 어린 시절, 그리고 표현주의
사회자: 먼저 드리고 싶은 질문이 있습니다. 관객분들께도 말씀드렸듯, 특히 이 Op. 11은 아주 어린 시절부터 선생님과 함께해 온 곡이죠. 아놀드 쇤베르크에게 그랬던 것처럼, 선생님께도 이 곡이 급진적이고 열정적인 탐구의 대상이었나요?
에마르: 네, 쇤베르크는 이미 제 음악 교육의 풍경 속에 자리 잡고 있었습니다. 제 첫 피아노 선생님은 제가 여덟 살인가 아홉 살 때 <여섯 개의 작은 피아노 소품 Op. 19>를 배우라고 주셨어요. 중부 유럽 음악을 다루고자 하는 모든 피아니스트들에게 이런 교육은 아주 좋은 습관이 될 수 있다고 생각합니다. Op. 11을 접했을 때는, 그토록 강렬한 열정과 급진주의가 결합된 차원이 제게 엄청난 자양분을 주었고 정말 많은 것을 안겨주었습니다. 제가 열일곱 살 무렵이었을 거예요. 청소년 음악제('청소년은 연주한다') 리사이틀 투어를 위해 제가 처음으로 제출했던 프로그램 제안서가 있었는데, 첫날은 쇤베르크 피아노 전곡, 둘째 날은 베토벤 <함머클라비어 소나타>였습니다. 젊을 때는 참 겁이 없고 당돌하니까요(웃음). 하지만 처음부터 제가 꼭 한 번 온몸으로 껴안고 싶었던 음악이었습니다. 아쉽게도 주최 측이 제 프로그램을 수락할 만큼 저를 신뢰하진 못하더군요. 긴 이야기입니다. 그 후로 저는 그런 장벽에 어떻게 맞서 싸워야 하는지 배우기 시작했습니다. 네, 끝없는 싸움이죠.
사회자: 한 가지 더 궁금한 점이 있습니다. 흔히 쇤베르크의 Op. 11을 두고 훗날의 '12음 기법'으로 가기 위한 과도기적 단계(Zwischenschritt)로 보곤 합니다. 선생님께도 이 곡이 단지 중간 단계일 뿐인가요, 아니면 그 자체로 완성된 독자적인 스타일을 보시나요?
에마르: 결코 과도기가 아닙니다. Op. 11로 시작되는 이 무조(Atonalität) 시기는 절대로 단순한 중간 통로가 아닙니다. 오히려 저는 이 시기를 쇤베르크의 가장 훌륭하고, 가장 집약적이며, 가장 독창적인 시기로 보는 사람 중 하나입니다. Op. 11에서 우리를 매료시키는 것은 단지 무조성(Atonalität)만이 아니라, 그가 단숨에 열어젖히는 그 수많은 문(가능성)들입니다. 화성 언어의 변화는 곧 '말하는 방식(Rede, 화법)'의 변화를 가져옵니다. 그는 Op. 11의 시작 부분에서부터 이미 그것을 해냅니다. 몇 마디는 선율적이고, 몇 마디는 다성음악(폴리포니)적이며, 몇 마디는 환상적이고 비르투오소적이며, 몇 마디는 강렬한 리듬적 대비를 지닌 교창(antiphonal) 형태를 띱니다. 즉, 언어가 바뀜으로써 상상력(Fantasie)이 완전히 해방되는 것을 볼 수 있습니다. 물론 미학적인 면에서도 그렇습니다. 특히 마지막 3악장에 담긴 표현주의적 내용은 음악을 구상하는 방식 자체를 완전히 바꾸어 놓습니다.
사회자: 한쪽으로는 여전히 전통을 붙들고 있으면서도 폭발하는 이 Op. 11의 표현주의는 어떻게 드러납니까?
에마르: 음악 자체가 그것을 흠잡을 데 없이 증명해 보입니다. 예를 들어 3악장에서 나타나는 대비의 폭력성, 그리고 '프리마돈나 같은 아름다움'이 아니라 '표현의 강렬함(Stärke des Ausdrucks)'에 최우선 순위를 두는 태도입니다. 그 결과, 모든 것을 소멸시키는 듯한 순간들과 짧은 에피소드들이 갑자기 우리를 향해 섬광처럼 터져 나옵니다. 그래서 우리는 불연속성과 체계적인 예측 불가능성 앞에서 우리의 무의식적인 충동들을 마주하게 됩니다. 이 음악은 완전히 새로운 것입니다. 저는 그 점이 정말 매혹적입니다. 언어, 미학, 그리고 서사(내러티브)라는 모든 구성 요소가 단번에 전혀 새로운 차원으로 도약하는 것이죠.
[Op. 19 (여섯 개의 작은 피아노 소품) 소개]
사회자: 이어서 들으실 곡은 쇤베르크의 <여섯 개의 작은 피아노 소품 Op. 19>입니다. 12〜20초에서 길어야 1분 30초 남짓 지속되는 미니어처들로, 길이는 9마디에서 17〜18마디 사이입니다. 쇤베르크는 Op. 19의 처음 다섯 곡을 1911년 2월에, 아마도 단 하루 만에 작곡했을 것입니다. 그리고 마지막 여섯 번째 곡은 1911년 6월, 자신이 직접 참석했던 구스타프 말러의 장례식(5월)이 끝난 지 불과 한 달 뒤에 썼습니다. 저 개인적으로도 그의 피아노 작품 중 가장 자주 듣게 되는 곡이자 가장 표현력이 응축된 작품입니다. 이 믿을 수 없을 만큼 압축된 스타일, 음악적 본질(Essenz)로의 환원이 저를 매혹시킵니다.
에마르: 흥미로운 점은, 바로 이 순간 작곡가가 한편으로는 <구레의 노래> 초연을 준비하며 그 거대한 오케스트레이션을 마무리하고 있었다는 사실입니다. 즉, 한쪽에서는 '극단적인 과장(거대함)'을, 다른 한쪽에서는 '본질로의 극단적 압축(환원)'을 동시에 실험하고 있었던 것입니다. 세계가 새로운 국면에 접어들었고, 모든 것을 실험해 보아야 했으며, 이 모든 가능한 제안들을 통해 그 자신 안에 깃든 모험가의 면모를 여실히 보여줍니다.
사회자: 특히 2번 곡(Op. 19 No. 2)이 선생님께 아주 특별한 순간이라 관객분들께도 그 본질과 응축성을 조금 풀어 보여주고 싶다고 하셨는데요.
에마르: 네, 말로 설명해 보겠지만 사실 음악이 스스로 말해주고 있습니다. 다시 한번 강조하고 싶은 것은, 위대한 사상가이자 거대한 구조의 설계자, 이론의 챔피언이었던 쇤베르크가 여기서는 차라리 몇 개의 음만을 놓아두고 그 사이에서 '침묵(Stille)'이 주연을 맡도록 했다는 점입니다. 그것이 제게는 너무나 가슴 뭉클합니다.
사회자: 그리고 관객분들이 댁으로 돌아가시기 전에 마지막 6번 곡도 꼭 들어야 한다고 부탁하셨죠. 앞서 말씀드렸듯 쇤베르크는 구스타프 말러의 죽음에서 받은 강렬한 인상 속에서 이 마지막 곡을 썼습니다. 말러는 쇤베르크에게 성인(Heiliger)과도 같은 존재였고 예술적·개인적으로 깊이 연결되어 있었습니다. 이 마지막 곡은 그 장례식과 조종(장례식 종소리)을 떠올리게 하며, 악보 맨 마지막에 쇤베르크는 "숨결처럼(wie ein Hauch)" 이라고 적었습니다. 제게는 어쩌면 모든 피아노 문헌을 통틀어 가장 아름다운 곡입니다.
[Op. 23 (다섯 개의 피아노 소품) 배경 설명]
사회자: 이 음반에서 이어지는 세 번째 작품은 1920년에서 1923년 사이에 작곡된 <다섯 개의 피아노 소품 Op. 23>입니다. 이 곡은 쇤베르크의 창작사에서 아주 특별한 위치를 차지하는데, 마지막 다섯 번째 곡(왈츠)이 최초로 12음렬에 기초해 쓰였기 때문입니다. 하지만 그에 앞서, 왜 쇤베르크가 9년의 공백 끝에 다시 피아노 음악으로 돌아왔는지가 흥미롭습니다. 첫 번째 계기는 코펜하겐의 빌헬름 한센(Wilhelm Hansen) 출판사가 그에게 비교적 연주하기 쉬운 피아노곡을 위촉한 것이었습니다. 두 번째 계기는 프랑스 음악 잡지 <라 르뷔 뮤지칼(La Revue Musicale)>의 음악학자 앙리 프뤼니에르(Henri Prunières)가 1918년 타계한 클로드 드뷔시를 추모하는 창간호 특별 부록을 위해 그를 비롯한 여러 작곡가들에게 곡을 요청한 것입니다. 쇤베르크는 처음에 긍정적으로 응해 스케치를 시작했고 Op. 23의 2번 곡을 보낼까 생각했지만 결국 보내지 않기로 결정했습니다(실제로 참여해 곡을 쓴 작곡가들은 바르톡, 라벨, 사티, 스트라빈스키 등이었습니다). 초연은 두 단계로 이루어졌습니다. 1920년 10월 그의 제자 에두아르트 슈토이어만(Eduard Steuermann)이 무지크페라인에서 열린 '사적 음악 연주 협회(Verein für musikalische Privataufführungen)'의 콘서트에서 1번과 2번을 초연했는데, 우연인지 필연인지 바로 그 음악회에 드뷔시가 세상을 떠나기 직전에 쓴 마지막 실내악곡 중 하나인 <플루트, 비올라, 하프를 위한 소나타>가 함께 프로그램에 올라 있었습니다. 전곡 초연은 1923년 함부르크에서 이루어졌습니다. 이제 피에르 로랑 에마르가 Op. 23 중 제1곡 Sehr langsam(매우 느리게)을 연주합니다.
[Op. 23과 다성음악(Polyphony), 성부 간의 성격 부여]
사회자: 이 작품은 자유 무조성과 '서로에게만 관계하는 12개의 음에 의한 작곡법' 사이의 직접적인 연결고리를 보여줍니다. 에마르 선생님의 CD가 발매된 지 약 한 달이 되었는데, 평단의 찬사가 쏟아지고 있습니다. 비평들에서 특히 눈에 띄는 점은 선생님의 해석에 담긴 놀라운 명료함(Klarheit), 구조적 투명성, 그리고 열정을 잃지 않는 악보에 대한 충실함(Werktreue) 입니다. 선생님께 이 '명료함'은 어떤 역할을 하며, 이를 관객에게 전달하기 위해 어떻게 접근하시나요?
에마르: 이러한 피아노 음악은 엄청나게 풍요로운 음악이고, 풍요롭기 때문에 필연적으로 복잡합니다. 서로 다른 차원과 서로 다른 층위의 풍요로움이 결합되어 있죠. 예를 들어보겠습니다. 약 10년간의 깊은 사색 끝에 쇤베르크는 다시 작곡을 하기로 결심하고, 1920년에서 1923년이라는 바로 그 똑같은 3년 동안 두 개의 피아노 사이클을 구상하고 작곡합니다. 그런데 이 두 작품—지금 다루는 Op. 23과 곧이어 다룰 Op. 25—은 믿을 수 없을 정도로 서로 다릅니다. 즉, "이제 어떻게 음악을 작곡할 수 있는가? 어떻게 작곡해야 하는가?"라는 질문 앞에서 그는 전혀 다른 제안들을 내놓는 것입니다. 둘 다 다섯 개 혹은 여섯 개의 곡으로 이루어진 일종의 '모음곡' 형태인데도 작곡가로서 자신을 위치시키는 방식이 완전히 다릅니다.
제가 방금 1곡을 선택한 이유는, 여기서 다성음악(Polyphony)에 대한 그의 거대한 사랑, 즉 위대한 전통적 다성음악이 완전히 새롭게 거듭나는 모습을 볼 수 있기 때문입니다. 방금 들으신 곡은 대부분의 시간 동안 3성부로 진행되지만, 성부들이 결코 균질(homogen)하지 않습니다. 한 성부가 노래하거나 선을 그리는 방식이 다른 성부와 전혀 다릅니다. 한 성부는 계속 같은 음역에 머물고, 다른 성부는 믿을 수 없는 선율적 도약을 하며 노래하고, 세 번째 성부는 또 다른 성격이나 태도(행동 양식)를 구현합니다.
이것은 바흐의 코랄 변주곡에서 비롯되어 후기 베토벤(및 브람스/쇤베르크)에 의해 그토록 환상적으로 발전된 '다성음악 속의 다양성'이라는 위대한 전통이며, 쇤베르크는 바로 그 방향으로 작업하고 있는 것입니다. 따라서 연주자가 악기 앞에서 이런 작품을 마주했을 때 첫 번째 고민은 당연합니다. "어떻게 하면 이 서로 다른 선율선들, 즉 서로 다른 캐릭터와 선을 다듬어내는 서로 다른 방식들을 명확히 성격 지우고(Charakterisierung) 차별화(Differenzierung)할 것인가? 어떻게 하면 그것을 단순히 이해 가능한 수준을 넘어 살아 숨 쉬게(lebendig) 만들 것인가?" 하는 점입니다.
예를 들어 이 Op. 23의 3번 곡(혹은 다른 악장)의 상황을 보죠. 악기의 중음역에서 차분하게 노래하는 선율이 제시됩니다. 이것은 선율적(melodisch)입니다. 쇤베르크는 각 성부마다 전혀 다르게 세공합니다. 두 번째 성부는 화성적(harmonisch)인데, 이 선율에 어떻게 화성을 입힐까요? 위아래에서 아주 짧고 건조한 화음들이 마치 도깨비불(Irrlichter) 처럼 반짝입니다. 즉 선율과 화성이 이렇게도 울릴 수 있는 것입니다. 그렇다면 세 번째 성부는 무엇을 할까요? 아주 독특한데, 분산화음들이 음역에서 음역으로 여행하듯 가로지르며 우리에게는 마치 별똥별(Sternschnuppen) 처럼—여러분의 상상력이 느끼는 대로—다가옵니다. 결과적으로 이 다성음악적 결합은 이 세 가지 음악적·시적 상황들이 한데 어우러져 살아가는 것이며, 엄청나게 풍요롭고 완전히 새로운 '다성음악적 영화(polyphonischer Film)'를 만들어냅니다.
[Op. 25 (피아노 모음곡) 배경 설명]
사회자: 이제 이 음반의 네 번째 작품이자, Op. 23과 거의 같은 시기인 1921년에서 1923년 사이에 탄생한 <피아노 모음곡 Op. 25>로 넘어갑니다. 이 모음곡은 바로크 춤곡 모음곡을 연상시키는 제목을 가진 여섯 개의 악장—프렐류드(Präludium), 가보트(Gavotte), 뮤제트(Musette), 인터메초(Intermezzo), 미뉴에트(Menuett), 지그(Gigue)—으로 이루어져 있습니다. 프렐류드와 인터메초 등 첫 부분들은 트라운키르헨(Traunkirchen)에서 작곡되었습니다.
여기서 잠시 역사적 배경을 덧붙이자면, 그해 여름 쇤베르크는 잘츠부르크 인근 마트제(Mattsee)로 여름 휴가를 갔다가 심각한 반유대주의를 겪어야 했습니다. 당시 오스트리아의 많은 휴양지 입구에는 이미 '유대인 출입 금지(judenfrei)' 같은 표지판이 붙어 있었습니다. 쇤베르크는 가족과 함께 트라운키르헨으로 피신했고, 바로 그 장소에서, 그러한 배경 속에서 마침내 12음 기법 발전의 결정적인 돌파구(Durchbruch) 를 이뤄냅니다. 그 자신도 자신이 20세기 음악사 전체의 흐름을 바꾸어 놓을 돌파구를 열었다는 사실을 그 순간 명확히 의식하고 있었습니다. 첫 공개 초연은 역시 제자 에두아르트 슈토이어만이 1923년 10월 프라하에서 맡았고, 이어 1924년 2월 빈의 사적 음악 연주 협회에서 연주되었습니다. 이제 에마르가 Op. 25 중 <가보트와 뮤제트>를 연주합니다.
[Op. 25, 분석과 직관, 그리고 쇤베르크의 블랙 유머]
사회자: 정말 멋집니다. 이번 새 CD 북클릿에는 피에르 불레즈(Pierre Boulez)의 글이 인용되어 있습니다. "그토록 분석하고 싶게 만드는 이 음악은, 무엇보다도 먼저 들려야 하고 사랑받아야 마땅하다." 여기서 질문드리고 싶습니다. 특히 이 <모음곡 Op. 25>에서 해석자로서 선생님의 접근법은 어떠했나요? 12음렬 안에 바흐의 이름(B-A-C-H)이 포함되어 있다는 것을 아는 분석적인 접근이 중요했나요, 아니면 연주에서 보여주신 것처럼 악보의 흐름에 완전히 몸을 맡기셨나요?
에마르: 바흐나 다른 대가들과 마찬가지로 쇤베르크 음악의 가장 훌륭한 점은 인간의 모든 차원과 관계한다는 것입니다. 감정을 위한 것도 많고, 상상력을 위한 것도 많으며, 두뇌를 위한 것과 실제 연주 행위(Praxis)를 위한 것도 풍부합니다. 물론 음악 자체가 너무나 저항할 수 없을 만큼 매력적이어서 언제나 직접 말을 걸어옵니다. 그 접촉은 내밀하고 즉각적이죠. 하지만 이토록 위대한 사상가이자 건축가를 상대할 때는 언제나 깊이 생각할 거리도 주어집니다.
이 곡에서 흥미로운 점은 한 장의 악보 위에 여러 층위가 동시에 존재한다는 것입니다. 우선 새로운 체계(12음 기법)가 있습니다. 그는 이 새로운 오브제, 끊임없이 반복되는 이 거대한 테마(12음렬)를 구조화하면서 자신이 흥미를 느끼는 작은 단편(Fragment)들의 그룹을 만듭니다. 그것은 조성적인 방향을 암시할 수도 있고 아닐 수도 있으며, 곡의 성격을 규정짓는 흥미로운 조합들을 만들어냅니다. 우리 연주자들도 그 화성들과 음 재료들을 가지고 놉니다.
하지만 그가 자신이 발명한 이 새로운 도구를 손에 쥐고서, 옛 형식(바로크 모음곡)을 향해 다리를 놓는 방식은 결코 단순하지 않습니다. 만약 그가 당시 유행하던 신고전주의(Neo-Klassik)나 네오바로크 작곡가들처럼 단순히 옛 형식의 틀 안에 자신의 곡을 끼워 넣기만 했다면 의문부호가 붙었을 것입니다. 하지만 그는 쇤베르크이기 때문에, 거리감(Distanz)과 유머, 때로는 블랙 유머를 가지고 이를 수행합니다. 이는 당연히 그의 카바레(Kabarett) 경험에서 나온 것이며, 이를 이해하는 열쇠는 언제나 <달에 홀린 피에로(Pierrot Lunaire)>에 있습니다.
이런 곡에서 흥미로운 것은 그가 자기 자신을 향해 미소 짓거나 비웃으며 악보를 써 내려가는 방식입니다. 그래서 중심음(축, Achse)을 맴도는 기묘한 집착(Obsession)들이 나타나거나, 음 재료의 기습을 통해 갑자기 풍경을 찢어놓는 듯한 날카로운 비명 소리가 터져 나옵니다. 가보트 안에는 날것 그대로의 거침과 공포가 있는데, 마치 <달에 홀린 피에로>(의 '두개골 송곳/Cassander')에서 피에로가 거대한 송곳으로 두개골에 구멍을 뚫을 때와 같습니다. 즉, 이 곡의 음향 세계는 철저히 1920년대의 것이며, 거칠고 불쾌할 정도로 날것(roh und unpleasant) 입니다. 그는 이 서로 다른 층위들의 완벽한 종합을 이 작품 속에 불어넣었습니다. 그렇기 때문에 이 모음곡 Op. 25는 동시대의 다른 수많은 작품들 중에서도 그 다양성으로 인해 유독 매혹적입니다.
[Op. 33a & 33b 및 베토벤과의 연결]
사회자: 흥미로운 통찰에 감사드립니다. 이제 CD에 수록된 마지막 작품인 <피아노 소품 Op. 33a와 33b>로 넘어갑니다. 이 두 곡이 탄생한 계기는 우니베르잘 에디션(Universal Edition)의 디렉터 에드빈 헤르츠카(Edwin Herzka)의 요청이었습니다. 그는 원래 현대 피아노 음악 앤솔로지에 쇤베르크의 Op. 11을 수록하고 싶어 했으나, 쇤베르크는 그 대신 신작인 Op. 33a를 쓰기로 결정했습니다. 이어 Op. 33b는 1931년 바르셀로나 체류 중에 탄생했습니다. 쇤베르크는 스페인에 거의 6개월 동안 머물며 오페라 <모세와 아론>의 2막을 완성했고, 그곳에서 딸 누리아(Nuria)가 태어나기도 했습니다. 새로운 음렬 기법을 사용하면서도 쇤베르크는 여전히 전통적인 요소들을 적극적으로 활용하고 있습니다. 이제 Op. 33b를 듣겠습니다.
에마르 (마무리 발언 중 베토벤과 아방가르드에 대한 언급): ...그는 아방가르디스트입니다. 그리고 (제 프로그래밍의) 목표는 우리가 그것을 직접 느끼게 하는 것입니다. 베토벤 역시 자신의 시대에는 어쩌면 자신을 방해하는 모든 관습을 깨부순 혁명가이자 문제적 인물이었다는 것을요. 클래식 음악계에서 흔히 베토벤에 대해 가지고 있는 이미지—일종의 기성화되고 모두가 합의한 거대한 기념비 같은 모습—에서 벗어나, 그 혁명적인 차원을 뒷받침하기 위해 다른 아방가르드 작곡가들의 음악과 짝을 지어 연주하곤 하는 것입니다.